Ленинградский архитектор Лазарь Хидекель, как и Малевич в искусстве, достиг уровня абстракции, выходящей за рамки конкретного исторического периода. Формы, придуманные им, даже сегодня, спустя восемьдесят лет, остаются революционными.

В Нью-Йорке в самом центре Манхэттена на 16-й улице в институте YIVO с апреля по июль проходила персональная выставка «Плавающие миры и города будущего. Гений Лазаря Хидекеля. Супрематизм и русский авангард». Конечно, это далеко не первая персональная выставка художника и архитектора, ушедшего от нас в 1986 году в возрасте 82 лет, и, возможно, не самая крупная. Но, безусловно, одна из самых концептуальных.

Лазарь Хидекель. Фантазии на тему городов будущего. 1930—1960-е годы

Регина Хидекель: Готовясь к этой выставке, мы с моим мужем Марком, сыном Лазаря Хидекеля, поставили перед собой задачу донести идею о том, что супрематизм — это движение, где философия и последние открытия в науке неотделимы от изобразительного ряда. Иначе очень трудно объяснить, почему супрематизм становится все более актуальным, в то время когда другие направления авангарда остаются знаком своего времени.

Елена Добрякова: Каким образом супрематизм, по вашему мнению, выдержал столь серьезную проверку временем?

Р.Х.: Когда основоположнику супрематизма Казимиру Малевичу пришел этот черный квадрат, он очень скоро понял, что супрематизм, или, иначе, геометрическая абстракция, и есть последняя стадия абстрактного искусства, что это искусство связано с космосом, с космическим видением. Дело в том, что чисто технически Малевич осознал свойство этого нового пространства, когда, по его словам, вышел за линию горизонта. Таким образом, законы итальянской перспективы были отменены, и перед художником открылся безмерный космос, который стал пространством супрематической живописи и, как сформулировал для себя Лазарь Хидекель, бесконечной плоскостью полотна. Вот почему на первой стадии супрематизма формы летают в безвесии в космическом пространстве. Это если говорить о формальной стороне. Затем последовало развитие супрематизма, которое Малевич видел в создании современной архитектуры. Студенты Малевича, и в первую очередь Лазарь Хидекель как самый активный, деятельный, конгениальный Малевичу, в начале 1920-х годов стремился ввести это искусство в пределы жизни. Чашник еще в 1921 году называет Хидекеля революционным супрематистом, что означает «подлинный, настоящий супрематист». И Хидекель ввел супрематизм в архитектуру, не утилитарной составляющей стиля, а революционно-новаторским видением.

Группа Уновиса отправляется в Москву 5 мая 1920 года. Лазарь Хидекель - в первом ряду третий справа

Ученики Малевича, в том числе и Лазарь Хидекель, стали эти формы превращать в космические станции. Структуры и объемы воспринимаются ими как космические жилища будущих землян. Это отдельная тема — русский космизм и его мистическая философия общего дела, способная объединить человечество для решения задач преодоления смерти и воскрешения наших предков, для которых и проектировались эти космические колонии. Кстати, это было побудительным мотивом и для научных разработок Циолковского.

Художественно-философский путь Хидекеля был таков: сначала он вышел в космическое пространство, а потом, «вернувшись на землю», смог увидеть архитектуру в широком ракурсе — не просто как здания с различными элементами декора, а как некие конструкции, города будущего, которые по-новому организуют жизнь человека на земле. Недавно один из американских почитателей Хидекеля написал: «То, что началось у Малевича как абстрактные исследования массы и формы его архитектонов, не привязанных к месту, за исключением одного, включенного в панораму Нью-Йорка, Хидекель перевоплотил в ряд горизонтальных объемов, которые были ритмично развернуты в ландшафте, как белые, Декартовы облака».

Этот взгляд из космоса дал его искусству новое измерение — экологическое. Дело в том, что в начале ХХ века ученые стали задумываться о проблеме перенаселения городов. И чтобы последствия цивилизации можно было решать в позитивном плане, в гуманистическом направлении, не сдерживать технологии, не ломать машины, подобно луддитам в Англии, надо было придумывать новые формы обитания. Хидекеля вдохновляло романтическое стремление оставить землю нетронутой, передать ее в чистоте следующим поколениям. Он предлагал жилища людей размещать на опорах, на подвесных дорогах, в вертикалях, над водоемами.

Увы, это так и осталось утопией. Но эти утопии, волшебные миры, воплощенные на бумаге, до сих пор нас удивляют и потрясают. После Второй мировой войны этой проблемой занимались японские метаболисты, француз Иона Фридман, голландец Констант, но разница в том, что у них не было того супрематического инструментария и художественного видения, каким обладал Хидекель. При том что Лазарь Хидекель был абстракционистом, для него очень важны образы природы. Он внедрял свои объекты в реальную природную среду. Недаром в Швейцарии Хидекеля называют первым «зеленым» архитектором. Они действительно зеленые, его живописно-пространственные фантазии. В проектах Хидекеля города будущего, в отличие от современных ему утопий Крутикова или Лавинского, более приближены к реальности, к человеку, обретающему возможность жить на земле, пользоваться ее плодами, любоваться естественными пейзажами, дышать чистым воздухом, и в то же время сохранять экологию земли.

Лазарь Хидекель. Фантазии на тему городов будущего. 1930—1960-е годы

Е.Д.: В каких работах эти идеи выражены сильнее всего?

Р.Х.: В модели рабочего клуба (1926 год), первого произведения реального архитектурного супрематизма и аксонометрии — трехмерной модели аэроклуба (1922 год). В силу молодости архитектора и технических сложностей эти проекты не могли быть претворены в жизнь. Правда, через десять лет Хидекель строит электрическую станцию и поселок для рабочих в заневской Дубровке, по плану ГОЭЛРО, и там он уже сумел воплотить отдельные элементы городов будущего.

Е.Д.: Какой процент того, что Хидекель проектировал, удалось воплотить в жизнь?

Р.Х.: Трудно сказать, возможно, не более десяти процентов. У архитекторов это обычная история, а Хидекель при этом еще и сильно опережал свое время. Более того, при жизни у него ни разу не случилось персональной выставки, а он очень мечтал о ней, готовился, оставив после себя много записей, которые так и назывались — «К моей выставке». В этих тетрадках он составлял списки и описания своих работ, иногда даже прибавлял к ним схематические рисунки, как бы помогая будущим исследователям. Его архив весьма облегчил организацию его выставок, которые потом стали проходить и в девяностые и в двухтысячные в США, Швейцарии, Германии, России.

Лазарь оставил после себя немало статей. Например, в 1928 году в журнале «Наука и техника» была опубликована его статья «Плоские крыши», где он выступает адвокатом плоских крыш, которые можно использовать как дополнительную рекреационную площадь. Он описывает, как тяжело жить людям в условиях перенаселенных коммуналок и как важно получить дополнительные площади для отдыха и жизнедеятельности. Еще будучи студентом первого курса ПИГИ (Петроградский институт гражданских инженеров), в 1923 в университетском журнале «Вулкан» он опубликовал статью «О реформах в школах искусств». Он привнес сюда опыт преподавания Малевича. Говорил о том, что люди могут понять современное искусство, если найти правильный подход и объяснение этого искусства. Переехав вместе с Малевичем в 1922 году из Витебска в Петроград, он поступает в Институт гражданских инженеров. В 1920-е Лазарь безумно активен в своей деятельности — он возглавляет архитектурный отдел ГИНХУКа (Института художественной культуры, которым руководил Казимир Малевич), пишет планы для организации его деятельности, участвует в производстве архитектонов, водит экскурсии по Музею живописной культуры и разделам отдела новейших течений Русского музея. Оказывает огромное влияние на профессуру Института гражданских инженеров, в том числе на профессора Александра Никольского. Эта деятельность впоследствии определила лицо ленинградского архитектурного авангарда, вошедшего в историю как конструктивный супрематизм.

Лазарь Хидекель. Архитектон. 1924 год

Е.Д.: А потом пришли глухие и страшные 1930-е годы. Как он пережил это время?

Р.Х.: В 1936 году, накануне чисток, уже вышли статьи о «пачкунах в искусстве», о «сумбуре вместо музыки», готовился съезд архитекторов, на котором пошло активное насаждение соцреализма. В Ленинградском союзе архитекторов устраивается аутодафе — самоотчет Лазаря Хидекеля. Собралась большая группа людей, ему задавалось много вопросов с целью выявления его идеологических позиций. Он очень мужественно отвечал на все вопросы, и по поводу супрематизма в том числе, и о том, как русский авангард повлиял на западное искусство. Он говорил о значении Малевича, особо подчеркнув, что все, что возникало в изобразительном искусстве и архитектуре на Западе на рубеже 1910—1920 годов, создавалось под влиянием Малевича. И Россия должна этим гордиться. Отстаивание такой позиции в то время можно назвать героическим поступком. Надо ли говорить, что на долгие годы его авангардные проекты были забыты. Но идеи супрематизма продолжали жить в планах, формировании объемов и декоре построек Хидекеля 1930—1970 годов, таких как кинотеатр «Москва», школы, проекты военного времени и промышленная архитектура. Также в течение всей жизни он преподавал архитектуру, и только сегодня его педагогическая система оценена как продолжающая традиции авангардной школы. Лазарю было оставлено лишь преподавание архитектуры студентам.

Е.Д.: Малевич был внедрен в культуру Запада. А имя Лазаря Хидекеля так же известно?

Р.Х.: Расскажу про случай, когда Хидекелю пришлось за свое имя повоевать именно с Малевичем. Когда он, студент третьего курса Института гражданских инженеров в Ленинграде, в 1926 году сделал проект рабочего клуба, его работа очень понравилась Малевичу. Он не все принимал у своих студентов, ни одного архпроекта не утвердил ни у Лисицкого, ни у Чашника. А работу Хидекеля взял и опубликовал под своим именем. Малевич считал, что это вполне нормально, — лучшие результаты коллективного творчества подписывать своим именем. Лазарь настоял, чтобы его авторство в этом проекте было восстановлено. Таким образом в 1926 году имя Хидекеля стало известно на Западе — его проект был опубликован во Франции и в Германии. Группа «Уновис» («Утвердители нового искусства»), одним из создателей которой, под руководством Малевича, был и Хидекель, выставлялась в Витебске, Москве и Берлине. Также были его работы и на выставке петроградских художников всех направлений 1918—1923 годов. После широкой публикации рабочего клуба, совместных проектов с Никольским и Симоновым, еще будучи студентом ПИГИ, Хидекель получил признание в кругах архитектурного авангарда, в том числе группы ОСА (Объединение современных архитекторов).

Лазарь Хидекель. Школа на Гороховой улице в Ленинграде. Вид сверху. 1938 год

Е.Д.: Почему именно в 2000-е годы на Западе так вырос интерес к русскому авангарду и к творчеству Лазаря Хидекеля?

Р.Х.: Большую роль в его популяризации сыграли книги Селима Хан-Магомедова, который чрезвычайно высоко ценил роль Лазаря Хидекеля в искусстве русского авангарда. Достаточно сказать, что в его книге «Сто шедевров русского авангарда» опубликовано десять проектов Лазаря Хидекеля! Сейчас мы готовим к изданию книгу, в которой принимают участие исследователи из России и зарубежные специалисты. В планах большая персональная выставка Хидекеля в Москве.

Е.Д.: Могут ли проекты Хидекеля получить развитие сегодня?

Р.Х.: Такие архитекторы как Заха Хадид, Даниел Либескинд признают, что влияние супрематизма было решающим в их творчестве. Идеи супрематизма были также использованы в работах учеников Лазаря Хидекеля, в том числе в проекте «Аполлон-Союз» — проекте поселений на Луне в 1970-е годы ахитекторов Марка Хидекеля и Олега Романова. Проект был создан, когда налаживалось сотрудничество в космосе между США и СССР. Когда мы уже уехали из Ленинграда и поселились в Нью-Йорке, Марк Хидекель создал такие проекты, как вертикальный хайвей, а также город-мост, основанные на принципах супрематизма и идеях аэрогорода. Идея создания города на опорах актуальна и сейчас.

Влияние супрематизма проявляется не только в архитектуре и дизайне, но и в современном искусстве. Неслучайно наиболее востребованными являются художники-минималисты Серра, Ноланд, Джадд. Молодые художники отмечают сегодня, что супрематизм является основой современной визуальной культуры.

Лазарь Хидекель. Из серии "Своды". 1939-1940-е годы

Е.Д.: Что, на ваш взгляд, мешает случиться революционному прорыву в архитектуре?

Р.Х.: Думаю, только косность бюрократов, которые руководят этими процессами в мире. Негативную роль играют недостаток образования, отсутствие видения и стремление к сиюминутной выгоде. Но надо учесть, что проекты не убыточны. Вертикальный хайвей экономически выгоден, потому что он увеличивает площадь для города во много раз. Если на Манхэттене или в пределах Садового кольца Москвы квадратный метр стоит гигантские деньги, то представьте, что появляется возможность увеличить эту площадь, находясь на одном и том же месте, а не строить замкнутую систему пространств, изолированных и противопоставленных природной среде. Мне кажется, что сегодня, когда экологические вопросы становятся для выживания земли наиболее важными, эти проекты имеют шанс. А главное, они выполнимы.

Иллюстрации предоставлены Региной Хидекель