В советские времена, когда о выставках нереалистического искусства не приходилось и мечтать, визит в Пермскую государственную художественную галерею мог послужить неплохим введением в концепцию модернизма.

15 Снятие с креста (из села Шакшер). 1835. ПГХГ

Практически не имевшее дореволюционной истории, собрание Пермской галереи было составлено в двадцатые годы прошлого века из реквизированных и разрозненных частных коллекций, второстепенных вещей из центральных музеев и т. п. (пути, типичные для большинства наших провинциальных учреждений культуры) с расчетом на дальнейшее пополнение из местных источников. Разместившись в классицистическом Спасо-Преображенском соборе (до революции — крупнейшем в городе), галерея включила в себя главный элемент его интерьера — грандиозный резной иконостас XVIII века, перевезенный в храм вскоре после его освящения из Пыскорско-Ласьвинского монастыря в окрестностях Перми. В результате перепланировки собора под музей, завершенной в 1950-х, иконостас предстал взору посетителей частями, ограниченными тремя вновь устроенными в здании этажами. В него буквально уперлись залы, заселенные образцами русского и западноевропейского искусства от позднего Средневековья до ХХ века. Через оставленные архитекторами узкие промежутки можно было осмотреть отдельные детали памятника вблизи и оценить его масштаб.

Таким образом, на наших глазах сталкивались культовая и экспозиционная ценности произведения искусства, и последняя, разумеется, одерживала верх: просторно развешенные в залах нижнего этажа, хорошо освещенные иконы (в том числе первоклассные памятники «строгановского письма») благоволили как холодному эстетическому взгляду, так и простому любованию, тогда как иконостас, оставшийся на своем священном месте и в то же время загнанный в темный угол, ничуть не располагал к молитвенному созерцанию. К тому же, находясь в церковном здании, впору было задуматься, храмом чего оно является — православной веры или Искусства, этой новой религии, сосредоточенной вокруг чуда творения рук человеческих. «Если место веры занимает у нас любовь к искусству, воссоздание в музее соборной капеллы теряет смысл, ибо до того мы уже превратили в музеи сами соборы», — писал в 1947 году Андре Мальро, вторя Вальтеру Беньямину. Положения обоих авторов, которые по-разному выразили дух модернизма, — будь то Воображаемый Музей, стягивающий искусство всех времен и народов вокруг одного произведения, остановившего наш взор в данный момент, или утрата ауры, увлекающая то же произведение в скитания без руля и ветрил по эгалитарному миру образов и смыслов, — художественная галерея в Перми иллюстрировала (и пока еще продолжает иллюстрировать) наглядно и красноречиво.

1lcimt1dz9h0kuf Деревянная скульптура в экспозиции Пермской государственной художественной галереи.

На третьем этаже бывшего — и нового — собора, под сенью наконец-таки выбравшегося из-за белых стен верхнего яруса иконостаса, в пятидесятых годов разместилась пермская деревянная скульптура. Открытая после революции искусствоведами А. К. Сыропятовым и Н. Н. Серебренниковым, во множестве собранная по уральским городкам и селам шестью экспедициями, организованными последним, эта полихромная храмовая пластика конца XVII — XIX века быстро приобрела славу самобытного художественного явления. «…Революция, собрав статуи скорбящего Христа из северных областей России, открыла за православной стилизацией искусство, отличающееся от иконописи так же, как бретонские кальварии отличаются от современной им живописи школы Фонтенбло», — писал о ней тот же Мальро, включивший в иллюстративный ряд своих «Голосов безмолвия» фотографию близких к пермским памятников, собственноручно сделанную им во время приезда в СССР в середине 1930-х годов. В оригинале приведенная фраза имеет характерное отличие, повторенное в подписи к фотографии и едва ли поддающееся передаче на русском литературном языке: революция, по словам Мальро, собрала «les Christs aux outrages» —скорбящих Христов, — каковые и запечатлены сидящими в ряд на снимке.

03 Искусство Русского Севера. XVII век. Статуи скорбящего Христа. Иллюстрация к «Голосам безмолвия» Андре Мальро (фото автора)

Действительно, и в Перми экспозиция деревянной скульптуры производила при входе в зал первое и сильное впечатление множественностью: даже не задумываясь ни о единобожии, ни о более тонких догматических материях, я — предпочту говорить здесь только за себя — поражался соседству нескольких вариантов фигуры, которая, казалось, требует центрального и единоличного присутствия — как по той причине, что мешает в русском языке склонять ее имя, так и просто в силу несущественности отличий между вариантами (разнообразие в столь архаичном искусстве замечаешь далеко не сразу). То же впечатление переносилось со скорбящего Христа на отнюдь не исключающих множественности ангелов, и на статуи святого Николы, и т. д. Конечно же, дело тут в том, что в этих деревянных изваяниях экспозиционная ценность вышла на первый план, как ни в какой из картин нижних этажей галереи. Я бы даже сказал, что она возобладала здесь целиком и полностью: перемещение и своеобразная «коллективизация» статуй из сельских церквей в светлом зале храма-музея сделали их не более чем репродукциями самих себя — в своем культовом, подлинном, уникальном аспекте оставшихся в прежнем уединении (каковое дополнялось, кстати, и тем, что в храмах пермских сел фигуры скорбящего Христа нередко помещались в деревянные ящики-темницы). Но, репродуцировав и развенчав, музеефикация в то же время создала их — и не только в качестве произведений искусства: благодаря ей они явились на свет из безвестности и прозябания, без чего, в частности, я не увидел бы их как экспонаты музея, но не испытал бы и тревожного чувства их неподлинности.

06 Слева: Никола Можайский (из села Покча). Конец XVII — начало XVIII века. ПГХГ; справа: Никола Можайский (из деревни Крохово). Первая половина XVIII века. ПГХГ

Мне кажется, этим неплохо объясняется появление самого понятия «пермская деревянная скульптура». Ведь как раз оно-то сохраняет свою ауру несмотря на то, что исследования специалистов выявили целое сплетение взаимосвязей между местными памятниками и культовой скульптурой других регионов Руси и России, а через них — и с европейскими традициями. Иные произведения из числа наиболее характерных и выразительных, — например, «Распятие» первой четверти XVIII века из Усолья, — возможно, как выяснилось теперь, являются даже работой приезжих, столичных мастеров. Пермской сделал эту скульптуру, явившуюся сто лет назад словно ниоткуда, именно музей, а она — как бы взамен — стала его безусловным центром, вокруг которого завязывается та игра отзвуков и перекличек, что придает всякому музею жизнь.

Одним из следствий этой игры все в те же советские времена был еще один урок: после обозрения классической живописи, более или менее (с некоторыми поправками на стиль эпохи) устремленной к натурализму, деревянная скульптура на третьем этаже явственно перенастраивала глаз, обнаруживая его модернистские — современные — предпочтения. В пермских статуях привлекали прежде всего «недостатки» — разбухшие веки в резких провалах глазниц, громадные рубленые носы, изломанные или вдавленные шеи, лопатообразные ступни и кисти рук, тяжелые неровные складки кожи, любая грубость и диспропорция, даже дефекты и утраты — все что угодно, связанное с «недостаточным мастерством» резчика или с безразличной к нему работой времени, лишь бы только оно содействовало эмоциональной выразительности. Поэтому кажется странным стремление специалистов выстроить эволюцию пермской деревянной скульптуры согласно извечному вектору поиска жизнеподобия, профессионального или стихийного «реализма». Все, чем она притягивает взор, формальному жизнеподобию сопротивляется, как сопротивляется и приписке к стилям — «древнерусскому», барокко, классицизму, чьи элементы в отдельных произведениях очевидны, но, скорее, как материал, подвергающийся интенсивному и плодотворному разрушению.

56 Слева: Христос в темнице (из села Усть-Косьва). Конец XVIII века. ПГХГ; справа: Распятие (из Усолья). Первая четверть XVIII века. ПГХГ.

Разумеется, попытки укоренить очередное художественное явление в родной для него истории вполне оправданны, но кажется, что не они решают дело. Отчасти, возможно, потому, что пермские деревянные боги родились, воскреснув, явились на свет из своих темниц тогда, когда модернистский глаз — глаз художника, но и глаз зрителя, и глаз исследователя — искал в истории того, что ей сопротивлялось и тем самым влекло ее к движению, подготавливая метаморфозу и обновление. В самом деле, отмеченные выше «волнующие несовершенства» могли бы стать даже большим, чем они есть, подстегнув чью-то творческую энергию подобно тому, как борозды иберийской скульптуры подстегнули в 1900-х годах Пикассо. Этого по многим причинам не произошло, но, не претворенная, пермская деревянная скульптура сохранила парадоксальный статус: она принадлежит истории искусства ХХ века (дотоле ее как таковой просто не было), но в то же время не находит в ней места для себя, непрестанно колеблясь между своими экспозиционным и культовым обличьями. Вот почему она остается притягательной — и неописуемой.

Музей, с которого я начал, — художественная галерея в бывшем Спасо-Преображенском соборе Перми — был, пожалуй, идеальной территорией для подобного колебания, и мне пришлось выдержать текст по большей части в прошедшем времени не только из ностальгии, но и в виду того, что уже, насколько я знаю, решен вопрос о передаче здания РПЦ и переезде галереи к 2017 году в новое здание. Само по себе это событие не должно вызывать сожалений: расширение и модернизация музейного пространства, экспозиций и хранилищ наверняка пойдет галерее только на пользу. И все-таки если «воссоздание в музее соборной капеллы теряет смысл, ибо до того мы уже превратили в музеи сами соборы», то какой смысл может иметь возвращение собора-музея церкви? И как воспринимать почти через сто лет после начала революции — не только и не столько политической, но революции в более широком смысле, возвратного движения художественных воскрешений, предоставившего в наше распоряжение культуру всех времен и народов, — движение, на сей раз, строго обратное?

Иллюстрации взяты из книги О. М. Власовой «Пермская деревянная скульптура. Между Востоком и Западом» (Пермь, 2010)