Восход солнца: романс о влюбленных сердцах (Sunrise: A Song of Two Humans). Режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау, 1927.

sunrise-a-song-of-two-humans

«Фильмы должны стать ожившими рисунками». Фраза, брошенная Германом Вармом, одним из создателей декораций к «Кабинету доктора Калигари», стала своего рода девизом немецкого экспрессионизма. Немцы действительно превратили фильмы в рисунки – вопрос лишь, насколько живые. Вдохнуть жизнь в сценические конструкции удалось, на мой взгляд, только к 1923 – 1924 годам, в фильмах «каммершпиля». Но, пожалуй, в наибольшей степени это определение справедливо по отношению к «Восходу солнца» – одному из последних и лучших произведений немецкого экспрессионизма, снятому, однако, уже в Америке.

Пользуясь почти неограниченной свободой, предоставленной ему руководством компании «Фокс», Мурнау сам пригласил сценариста. Им стал не кто иной, как Карл Майер – человек, который некогда на пару с Гансом Яновицем написал сценарий «Кабинета доктора Калигари», а позднее сыграл ключевую роль в становлении «каммершпиля». Таким образом, в начале и в конце экспрессионизма стоял один и тот же автор.

Художник-постановщик фильма Рохус Глизе сообщает: единственное требование, выдвинутое Фоксом, состояло в том, чтобы город, где происходит часть действия, не был Тильзитом (то есть немецким городом), как в первоисточнике – рассказе Германа Зудерманна. «Мы согласились, но при условии, что город не будет и американским». В итоге, считает Жорж Садуль, получился стопроцентно немецкий фильм [1]. Даже участие американских актеров не меняет сути дела.

На мой взгляд, это не совсем верно. «Восход солнца» – фильм-гибрид. В нем странно соединились две эстетики, два стиля, две традиции – немецкого и американского кино. Мурнау добивается плавности переходов между ними, но все же переходы эти ощутимы – тем более что они соответствуют пространственным перемещениям персонажей из села в город и обратно. Иначе говоря, топография «Восхода солнца» соответствует концепции своеобразного «двоемирия».

photo_01Фильм начинается как криминально-психологическая драма в духе камерного экспрессионизма – с безымянными, архетипическими героями, существующими в каком-то призрачном безвременье; с сумеречными пейзажами в лунном свете; с пагубными страстями, толкающими их на совершение преступлений; с мотивами вечного возвращения и неизбывности человеческого удела – единого на все времена. «Городская женщина» (Маргарет Ливингстон) с повадками соблазнительницы проводит отпуск за городом, в уединенном селении на берегу озера. Она заводит роман с молодым фермером (Джордж О’Брайен) и подговаривает его убить жену (Джанет Гейнор), инсценировав несчастный случай. Ослепленный страстью мужчина готов на это пойти. На следующий день он отправляется с женой на лодочную прогулку, во время которой собирается привести свой план в исполнение. Но когда он уже подступает к женщине, готовый столкнуть ее в воду, решимость изменяет ему. Злые чары, затуманившие его мозг, рассеиваются.

Далее события переносятся в город, куда герои попадают на трамвае: пока они едут, леса и луга сменяются городскими предместьями, а те – высокими зданиями и уличной толчеей. Мужчина пытается успокоить жену, его терзает раскаяние, и наконец примирение наступает. Вторая часть фильма разворачиваются уже по законам романтической комедии о приключениях двух простодушных влюбленных, этакого двуликого Кандида, в большом городе – со смешными гэгами, жанровыми зарисовками и эксцентрическими персонажами.

На этом фильм мог бы и закончиться. Но у него есть и третья часть, придающая ему параболическую завершенность. Герои возвращаются домой и снова оказываются в царстве роковых стихий и страстей, на сей раз принявших облик урагана. Почтальон всегда звонит дважды – в исполнение этой фаталистической максимы то, что замышлялось героем в помраченном состоянии рассудка, совершается в действительности, уже вопреки его воле. Налетевшая буря переворачивает лодку, мужчине удается спастись, а женщина погибает – так, по крайней мере, ему кажется.

Каждый из двух миров «Восхода» подчиняется собственной логике, отношения же между ними напоминают такие дихотомические конструкции, как «аполлоническое – дионисийское» у Ницше, или «сознание – бессознательное» у Фрейда. Последняя ассоциация особенно уместна – она отвечает экспрессионистской тенденции понимать киноэкран как проекцию психической реальности.

Так, из перспективы «сельского мира» «город» видится как источник заразы, нарушающей хрупкую семейную идиллию. «Городская женщина» является сюда как Вавилонская блудница или скорее Лилит, перед которой пасует робкая Ева. Но стоит героям проделать недолгий путь на трамвае (сцена поездки – одна из лучших в фильме) и самим оказаться в городе, как всякая инфернальность рассеивается. Здесь их окружают доброжелательные люди, а самый страшный злодей, с каким они сталкиваются – это довольно нелепый бонвиван, тщетно заигрывающий с женщиной и моментально пасующий при появлении ее мужа. Город в «Восходе» предстает как огромный луна-парк, что, конечно, соответствует традиции экспрессионизма (достаточно вспомнить ярмарочные балаганы «Доктора Калигари» и аттракционы из заключительной новеллы «Кабинета восковых фигур»), но при одном существенном различии: по ночным улицам этого города не рыскают маньяки-убийцы, а за его фасадами не плетут свои козни злодеи с экстрасенсорными способностями.

Другое дело – деревня. Оказавшись здесь, человек становится игрушкой стихий, внутренних или внешних, психических или природных. В этом царстве теней надоумить любовника утопить жену – самое естественное дело на свете. И уж если пагубный искус возник – он непременно исполнится, хотите вы этого или нет. Это какой-то заповедник асоциальности, где все события развиваются по худшему сценарию. Посеяв здесь легчайший ветер, обязательно пожнешь бурю. Всеобщее истребление – вот неизбежный итог заговора, пусть и отмененного: жена гибнет в озере, любовницу убивает муж, а самого его ждут тюрьма и каторга. Только в самом финале Майер с Мурнау делают уступку зрителю (или чувство равновесия побуждает их вернуться к «городской» оптимистической теме) – совсем как «В последнем человеке» с его фантастическим хэппи-эндом: героиня спасена, идиллия восстановлена, а посрамленная и тоже чудом уцелевшая «городская женщина» в телеге возвращается домой. В этот момент зритель невольно задается вопросом: кто она такая, эта роковая Лилит? Кем она была и снова будет в городе? Секретаршей? Телефонисткой? Продавщицей в модном магазине?

sunrise1

Сама система выразительности меняется в зависимости от места действия. В сельских эпизодах визуальное начало доминирует над повествовательным. Первая часть фильма вообще воспринимается как произведение изобразительного искусства par excellence. Собственно, фильм так и создавался: художники Рохус Глизе и Эдгар Ульмер выстраивали каждую декорацию в расчете на определенный ракурс съемки, то есть рассматривали трехмерные объекты в перспективе их проекции на плоский экран. В особенности впечатляет съемка с движения. Например, в эпизоде, где мужчина идет на свидание с любовницей, камера неуклонно сопровождает его путь; при этом в кадр попадает трава и ветки деревьев. Затем камера, продолжая плавно двигаться, опережает мужчину и прибывает на место встречи чуть раньше него, чтобы успеть застать там женщину, показать, как она стоит в ожидании на берегу озера, как замечает приближение героя, успевает подкрасить губы и встретить его во всеоружии. В этой и других подобных сценах сюжет как таковой отходит на второй план; фильм приобретает почти абстрактное совершенство – не столько даже изобразительное, сколько музыкальное. Напротив, в «городских» эпизодах рассказ снова выдвигается на передний план, обрастая занимательными подробностями. Поскольку город увиден в фильме глазами деревенских жителей, это позволяет авторам показать его «остраненно». Привычные вещи и события – визит в парикмахерскую, в фотоателье, в мюзик-холл – показаны в непривычном и комическом свете, чуть ли не в традициях Чаплина и Бастера Китона.

Не желая снимать американской фильм, Мурнау в равной мере не ставил своей целью на американские деньги снять очередной немецкий фильм. Скорее он стремился создать фильм универсальный, объединяющий в себе лучшие достижения обеих кинематографических школ – немецкой и американской. А в более широком смысле его задача состояла в объединении двух культур – европейской постромантической культуры с ее эстетической рафинированностью и пессимистическим, шопенгауэрианским духом – и американской «массовой» культуры с ее наблюдательностью, витальностью и чувством юмора. Вступительные титры, сообщающие, что историю, рассказанную в фильме, можно «услышать в любом месте и в любое время», следует понимать буквально. В них коротко сформулирована программа Мурнау, который попытался сочетать Америку с Европой, трагедию с комедией, визуальность с наррацией, экспрессионизм с бытописательством, элитарное с массовым, исходя из синтетической природы самого кинематографа.

В этом смысле его фильм является прототипом последующих синтезов англо-саксонского кино, главный из которых – это film noir 40-х годов [2]. Черный, ночной, зловещий, гибельный мир совпал с современной городской повседневностью или по крайней мере стал ее неотступной тенью. Из этой тени вышли и «Гражданин Кейн», и «Мальтийский сокол», и «Третий человек», и «Бульвар Сансет».


 [1] Жорж Садуль. Всеобщая история кино. Т. 4 (второй полутом): Голливуд. Конец немого кино, 1919 – 1929 / Пер. с фр. А. Григорьева и А. Смелянского – М.: Искусство, 1982. – С. 420 – 421.

[2] Жорж Садуль именует его не иначе как «немецко-американским» стилем (в своей характеристике работ Кэрола Рида). См.: Жорж Садуль. История киноискусства. От его зарождения до наших дней / Перев. с франц. М. Левиной. – М.: Изд-во иностранной лит-ры, 1957. – С. 357. О немецком влиянии как одном из компонентов film noir, а также о преобладании в нем визуального аспекта над повествовательным, пишет Пол Шредер в «Заметках о film noir» (Paul  Schrader. Notes on Film Noir (1972).