Франсуа Жюльен Франсуа Жюльен

От переводчика

Франсуа Жюльен (род. 1951) — известный французский философ и синолог, профессор университета Париж-7, в разное время возглавлявший Международный философский колледж, Институт современной мысли, Центр Марселя Гране в Париже. Два десятка его книг, получивших признание как на Западе, так и на Востоке, последовательно сводят лицом к лицу европейскую и китайскую мысль в их, с одной стороны, самых фундаментальных основах, а с другой — самых разных аспектах: от собственно философии, минуя этику, военную стратегию, литературу и т. д., до изобразительного искусства, в частности живописи.

Целью Жюльена неизменно является обнаружить «собственную плодотворность каждой из двух этих традиций мысли — китайской и греческой, — с присущими им постулатами», которые он пытается «вынести на свет, причем так, чтобы они взаимно освещали друг друга, высвечивали друг в друге немыслимое». В одной из трех уже переведенных на русский язык книг философа, «О „времени“. Элементы философии жительства» (2001), таким немыслимым для Китая оказывается время (во всяком случае то «время», которое служит одной из двух главных координат жизни и мира для нас); в другое, «О наготе, или О сущности» (2000), европейской наготе (она же — художественная традиция ню) как двойнику опять-таки центральных для нас понятий формы и сущности противопоставляется китайская, по Жюльену, невозможная нагота (китайское искусство традиции ню не знает или, по крайней мере, — что, впрочем, еще удивительнее, — равнодушно к изображению обнаженного тела).

В книге «Великий образ не имеет формы» (2003), специально посвященной живописи и ее теории в Китае, центром рассуждений становится нечто отнюдь не специальное, а, наоборот, для нас — всеобъемлющее и непреодолимое, для Китая же вновь — немыслимое и будто бы ненужное: бытие (в китайском языке нет эквивалента нашему глаголу «быть»). В самом деле, пейзаж — наиболее распространенный и уважаемый в Китае «жанр», имя которого, шань-шуй, «горы-воды», применяется и к живописи вообще, неизменно стремится явить мир «на полпути», не сущий, а пребывающий в процессе непрерывного становления или, как предпочитает выражаться Жюльен, появления-исчезновения.

Охарактеризовать это его основное качество на русском или любом другом европейском языке почти невозможно: даже если сказать, что он «то ли есть, то ли его нет» (как — только по-китайски, — и говорит уже в VIII веке ученый поэт-художник Ван Вэй), уже вкрадывается объективирующее сказуемое «есть», призывающее к себе и столь же запрещенное для Жюльена подлежащее «это». Отсюда понятны крайняя трудность и крайний интерес мысли Жюльена для перевода: собственно, она сама представляет собой все возобновляющуюся попытку взаимного перевода двух великих традиций, а вместе с тем — бесконечно нюансируемое доказательство его невозможности. Разумеется, Жюльен переводит все китайские источники, к которым он обращается, сам, с предельным вниманием к буквальным значениям понятий, и этой же «буквы» доискивается в своем родном языке. Разумеется, основные темы его — философские: китайские «горы-воды» шаг за шагом вводят читателя-зрителя в мир без бытия, без присутствия, без определенности, без истины, без объекта, без узнаваемой по формальному сходству формы и т. д. Путь этот нелегок, но постепенно, ближе к концу книги, перед идущим приоткрывается что-то предельно простое и до боли знакомое — однако, возможно, на сей раз немыслимое уже для нас. Во всяком случае, об этом трудно, неловко, даже заговорить: речь идет о пейзаже, будь то в жизни или на картине, как предмете непосредственной приязни, проще того — любви. Этой теме, при обращении к которой в неловкости признается и сам Франсуа Жюльен, и посвящен предлагаемый отрывок.

Алексей Шестаков

 

Дун Юань (907–960 ?). Вид рек Сяо и Сян. Дун Юань (907–960 ?). Вид рек Сяо и Сян.

«Покойная местность среди полей и холмов, в которой достаточно пищи для естества человека», — вот где хотел бы он «жить всегда», «безмятежно и непринужденно прогуливаться мимо родников и скал, насвистывая песни»; вот что «всегда доставляет ему радость…» Нет сомнения, что эти холмы, поля, родники, скалы — вовсе не декорации: такие пригожие, они развлекают, балуют нас (баловство — это несколько устаревшее, но такое уместное слово внесло свою лепту в ритм нашего детства). Художник и теоретик XI века Го Си в главе о пейзаже — «горах и водах», — с которой начинается его трактат, сразу ставит вопрос, за который мы так опасались браться: что заставляет нас «любить пейзаж» и каковы его содержание и значение? Этот вопрос был стержнем его размышлений и в живописном творчестве. Попробуем оттолкнуться от этой суммы человеческого опыта, ничуть, как кажется, не привязанной к какой-либо идеологической конструкции, предшествующей выбору и установлению того или иного порядка ценностей, предшествующей даже культурным и историческим различиям, — такой, в какой каждый может узнать черты своей жизни и найти себя: «рыболовы, собиратели хвороста и все те, кто живет в уединении, — продолжает Го Си, — вот с кем всегда приятно встретиться; крик обезьян и полет журавлей — вот к чему всегда испытываешь привязанность…» «Всегда» или «постоянно», потому что в этом находит выражение «начальная» природа человека: в лоне пейзажа мы воссоединяемся с жизненным и извечным, и в этом заключена не столько мораль, сколько гигиена, причем гигиена, ценимая как идеал (у нас «гигиена» остается слабым, ограниченным термином [1]).

В самом деле, пейзаж разворачивается на кромке двух миров: по одну сторону — мир «пыли» и «шума», отталкивающий своей суетностью и пустозвонством, мир, в котором всё — «оковы» и «замки́» и который поэтому навечно приелся чувствам людей; по другую сторону — мир «бессмертных», «теряющийся в дымках и туманах», мир, к которому люди тянутся всеми чувствами, однако увидеть его не могут. Во времена «великого спокойствия», — считает своим долгом добавить Го Си, — порядочный человек уже не должен удаляться из мира и порывать со своей эпохой, как это было при развращенных династиях, когда иные из добродетельных вассалов не знали, как им сохранить свою чистоту. И все-таки тяга, влекущая нас к лесам и родникам, наше желание разделить содружество с дымками и туманами осуществляются только в «воображении» и во сне, ибо днем, наяву, «наши уши и глаза от этого отлучены». Но вот появляется чудодейственная рука и «доставляет это в изобилии»: не покидая дома, сидя на циновке, я могу «обойти долины и родники»; мне «слышен негромкий отзвук обезьяньих криков и трелей птиц»; «чаруют взор своей игрой» блеск гор и краски вод. Как может подобное «не удовлетворить и душу других, — риторически вопрошает Го Си, — коль скоро так глубоко трогает меня»?

004 col Ван Мэн. Династия Юань (1271–1368). Усадьба в горах Цинбянь.

С удовольствием, доверяя мысль восхищению и в то же время не созидая никакого иного мира, не объективируя Потустороннее, Китай сумел высказать то удовлетворение, которое потребности человека находят в лоне пейзажа. Вернее, пейзаж не столько удовлетворяет наши потребности, как если бы в них содержалось ожидание, напряжение, одержимость, сколько их утихомиривает. Выбирая (в рамках антикультурного — даосского — противодействия растущему усложнению цивилизации) в пользу «бесхитростного», возвращая голос извечному, Китай открывает освобождающее, отстраненное от политики пространство — но не пространство дикости, а общество естественности. Пейзаж понимается им не как объект восприятия, а как заведомый дар нашим потребностям, помогающий нам обрести через них (и наперекор всяким произвольным построениям) «простые» пути имманентности. Пейзаж возвращает наше существо к его непосредственным побуждениям, восстанавливает его первородные привязанности; погружая нас в бесчисленные и беспрерывно оживляющиеся энергетические токи, он пробивает внутренние тупики и вновь связывает общением все то, что оказалось разобщено, придавая каждому органу новые жизненные силы. Среди «скал и родников», вблизи простых существ наша жизнь расцветает и крепнет; телесные ткани вновь наливаются соком; внимание избегает как избирательности, так и растерянности; дух гуляет по своей воле, не мчась к чему-то определенному, но и не застывая на месте. Всякая направленность — будь то направленность желания или мысли — исчезает: мы «набираемся сил». Даже трансцендентность невидимого уже не вселяет страха. Теперь она не довлеет над миром, а щедро открывает его навстречу неизмеримому, подобно тому как формы пейзажа теряются в дальних туманах. Те, кого мы в соответствии с переводческими конвенциями назвали выше «бессмертными», буквально зовутся по-китайски просто-напросто «людьми гор» (сянь-жэнь): они пропадают из виду, растворяясь в заоблачных ущельях, где теряется взгляд, а горы черпают неистощимое «величие» и полноту.

Вот какой мир сокровенного желания, вновь оживленный, хотя и отлученный от наших чувств, способна явить «рука». Европейские переводчики трактовали этот пассаж Го Си так: «Если художник сможет воспитать чудодейственную руку, они [эти пейзажи] откроются вновь» или «Now a good artist has reproduced it for us» («Ныне мастер запечатлел их для нас»). Однако речь вовсе не идет ни об откровении, ни о запечатлении, то есть, если суммировать оба варианта, о миметическом удвоении посредством живописи: наоборот, вся логика этого зачина сводится к тому, чтобы представить живописный пейзаж как простое продолжение природного процесса (ему, так сказать, однородное). Упоминается лишь «рука», которая «доставляет это в изобилии», так что я могу углубиться в пейзаж, не поднимаясь с циновки. Этот пункт перевода — отнюдь не какой-то нюанс: нельзя представлять дело так, будто китайский теоретик живописи начинает свой трактат с описания работы художника; нет, это художник начинает с обрисовки мира, всецело отвечающего нашим ожиданиям, и, кроме того, мира, который может осуществиться на деле только посредством живописи, только в картине. Такое начало сразу выносит за скобки всякое отсылочное отношение (между якобы отдельными мирами — реальным и нарисованным): единственное отношение, допускаемое им или признаваемое действительным, — это отношение, в котором передается энергия, действуют способности-емкости и через которое разворачивается жизнь. Да и на какой еще критерий — неизбежно добавочный — можно было бы здесь опереться? Картина не изобретает некий мир, пребывающий в ней, чисто воображаемый; она не удваивает мир, якобы «реальный», отсылая к нему или представляя его; она строится вблизи мира как пейзаж для жизни, одновременно предоставленный нашему восприятию и удовлетворяющий нашу наиглубочайшую потребность, интенциональность (бэнь и). Картина разворачивается в качестве мира, где свободно обретается, расцветает жизненность, откуда слышен смягченный и как бы просеянный гомон существ, — в качестве мира, что чарует взор [2].

003 col Го Си (1020–1090). Весеннее утро

В начале своих «Тайн пейзажа» Ван Вэй, живший при династии Тан, уже обходится в подобном же рассуждении без всякой отсылки к реальному миру, который якобы воспроизводит художник:

     Начало берет он в извечности самородного так,

     И дело (работу) вершит творенья-преобразованья,

     На дощечке в какой-нибудь чи

     Пишет картину в сто или тысячу ли [3].

     Восток, и запад, и север, и юг

     Будто перед глазами.

     Весна, и лето, и осень с зимой

     Рождаются прямо под кистью.

Очевидны, таким образом, три вещи: 1) живопись не располагается напротив мира, ибо все, что могло бы составить порог между ними, решительно устранено, и появление картины изначально вписано в естественность процессов; 2) художник пишет не участок мира, а вселенную целиком, в пространстве и времени: все четыре стороны света и все четыре времени года; 3) картина действует не за счет миметического повторения, а за счет феноменального порождения: сцена реализуется сама «будто перед глазами», различные пейзажи «рождаются прямо под кистью»…

То, что пейзажная картина не является представлением некоего объекта восприятия, а сама мыслится как мир для жизни, так что всякое отсылочное отношение в ней исчезает; то, что удовлетворение внутренних потребностей, которое дает нам пейзаж, тем глубже, чем полнее вливаемся мы в его мир и чем окончательнее стирается точка зрения, которая обычно образует вид и тем самым удерживается вовне по отношению к нему, — все это подтверждается в дальнейшем изложении Го Си. Он сообщает, что среди пейзажей, «гор-вод», есть такие, которые можно обозреть, есть такие, которые приятно разглядывать, есть такие, где можно гулять, а есть и такие, где можно жить. Любая из картин, достигших подобного уровня, — «чудесное произведение», однако «та, которую можно обозреть, не подходит для прогулки или для жизни». Возможность гулять предполагает большую сопричастность и доступность, нежели возможность обозреть пейзаж: путей, которые предоставляет последняя, для первой недостаточно [4]. Таким же образом возможность жить требует большего погружения в пейзаж, чем возможность разглядывать. При этом «из десяти пейзажей, что простираются на сотни ли, не найдется и трех-четырех, в которых можно было бы гулять и жить, но именно такие следует предпочесть». В этом экзистенциальном измерении, свойственном любому пейзажу, стирается различие между пейзажем реальным и нарисованным: охват мира, или наше окружение, оказывается наиболее полным не перед тем, что мы обозреваем, не перед тем, что мы разглядываем (это был бы еще объект напротив нас, на расстоянии), а там, где мы гуляем, там, где мы живем; именно в этом случае мир глубоко пронизывает нас и, приникая к роднику пейзажа, мы утоляем жажду жизни.

Перевод с французского Алексея Шестакова


[1] Общее для европейских языков слово «гигиена» начало входить в обиход в XVII веке, когда было образовано от греческого выражения гигиейне техне, искусство здоровья. Гигиея, дочь Асклепия, чтилась в Греции как богиня здоровья. Слово приобрело значение «оздоровительная практика» (позднее — наука о ней), что в значительной мере сводилось и сводится к практикам поддержания чистоты в обществе. — Прим. пер.

[2] Самым близким к этому рассуждению европейским текстом мне кажется фрагмент Леонардо (ср. его «Трактат о живописи», §9): «Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их <…>. И если он пожелает породить населенные местности в пустыне, места тенистые или темные во время жары, то он их и изобразит, и равно — жаркие места во время холода. Если он пожелает долин, если он пожелает, чтобы перед ним открывались с высоких горных вершин широкие поля, если за ними он пожелает видеть горизонт моря, то он властелин над этим…» И тот же Леонардо, как отмечает Гомбрих (Ernst Gombrich, L’Ecologie des images, p. 22), разработал «первую полную эстетическую теорию пейзажной живописи», причем до того, как в Западной Европе увидел свет первый пейзаж. К тому же он прямо называет субъекта творческого акта, возведенного в ранг демиурга: «Если живописец…»

[3] Чи — около 25 см; ли — около 400 м (приблизительные значения для Танской эпохи). — Прим. пер.

[4] Бергсон, подкрепляя свою концепцию интуиции, обладающей способностью вводить во что-либо, пишет: «Все возможные фотографии, сделанные со всех возможных точек зрения, могут сколько угодно дополнять друг друга, но им никогда не сравниться с той рельефной картиной, которую дает прогулка по городу» (Henri Bergson, La Pensée et le Mouvant, VI, Paris, PUF, p. 1394).

Русский перевод книги Ф. Жюльена «Великий образ не имеет формы, или Через живопись — к не-объекту» готовится к публикации в издательстве «Ад Маргинем» в серии, выпускаемой совместно с ЦСК "Гараж".