Семь самураев (七人の侍 – Ситинин но самурай). Режиссер Акира Куросава, 1954.

samurai4 "Семь самураев", режиссер Акира Куросава

В период оккупации Японии американскими войсками (1945 – 1949) кинопроизводство в этой стране подвергалось жесткой цензуре, которая касалась не только общей идеологии фильма, но и конкретных тем. В частности, сцены сражений на мечах были категорически запрещены. Американцы понимали: ничто так не возбуждает патриотические чувства, как блеск стали, обнажаемой во имя бусидо. Фактически «Семь самураев» представляют собой не только первый «самурайский фильм» (по-японски «тямбара» [1]) Куросавы, но и вообще один из первых фильмов этого жанра в послевоенном японском кино.

Похоже, режиссер прекрасно сознавал, что открывает жанр заново. Поэтому он так долго бился над сюжетом. Прежде чем найти мотив, положенный в основу фильма – крестьяне нанимают группу самураев для защиты своей деревни от разбойников, – он отверг два готовых сценария. Съемки картины продолжались 148 дней, что привело к четырехкратному превышению первоначального бюджета. Студия «Тохо» дважды прекращала, а затем возобновляла съемки. Расходы были уже настолько велики, что не довести производство фильма до конца было просто невозможно. Сегодня мы знаем, что дело того стоило: Куросава и его команда создали одно из лучших произведений не только японского, но и мирового кинематографа. Несмотря на то, что его сюжет растиражирован в большом количестве подражаний, ни одно из них не сравнится с оригиналом.

Любое произведение искусства можно рассматривать с двух разных точек зрения: либо как (относительно) самодостаточную художественную величину, либо как момент в эволюции того или иного жанра или стиля. Разумеется, ни одна из них не является полностью независимой от другой. Характеризуя произведение, мы обычно используем комбинированную систему аргументации. Тем не менее, эти две точки зрения отличаются друг от друга: одно и то же произведение может иметь разный «вес» в зависимости от того, в какой системе координат мы его рассматриваем. Но «Семь самураев» – не тот случай. Когда смотришь этот фильм, забываешь о жанрах, стилях и традициях. А когда вспоминаешь, то понимаешь, что и с этой точки зрения «Семь самураев» – произведение выдающееся.

Используя «стилевую» терминологию, можно было бы сказать, что Куросава развернул историческое кино (дзидайгэки) в сторону реализма. Однако реализм реализму рознь. Чтобы понять суть реализма Куросавы, следует сравнить его фильм с более ранними образцами исторической драмы. Современному зрителю доступны немногие из них. Собственно, мне приходят в голову два – «Верность в эпоху Гэнроку, или 47 ронинов» (1941) Кендзи Мидзогути и «Гуманизм и бумажные шары» (1937) Садао Яманака. Дополнив свои впечатления от их просмотра тем, что я почерпнул из чтения книги Тадао Сато, отважусь сделать скромное обобщение.

102f4d561c2cd0770227b1bd8449a3db1 "Семь самураев", режиссер Акира Куросава.

В японском кинематографе 30-х – 40-х годов существовало два принципиально разных подхода к исторической и в частности «самурайской» тематике – классический и реалистический. Первый из них, пожалуй, следовало бы назвать «неоклассическим», поскольку он возобладал в годы войны, в то время как эпоха реализма пришлась на довоенное и домилитаристское время. Тем не менее логично сначала сказать о первом, поскольку он, как и японский кинематограф в целом, восходит к театру Кабуки, а в более широком смысле – к традиционной японской культуре [2].

Этическая проблематика исторической драмы в классическом стиле определяется принципами бусидо. Благородный воин жертвует своей жизнью и жизнью своих близких ради сюзерена – таков обычный сюжет пьесы в театре Кабуки. Актер, исполняющий роль такого героя, называется татэяку (он же обычно является руководителем труппы). Он служит воплощение мужества и верности долгу. Во многих персонажах японского кинематографа ясно различимы черты этого персонажа: актером типа татэяку был Тосиро Мифуне, примерами современного, «деградировавшего» татэяку являются полицейские и гангстеры Такеси Китано. Но, в отличие от этих буйных персонажей, классический татэяку в любой ситуации старается сохранить лицо. Его действия – вплоть до совершения сэппуку (харакири) – подчинены определенному церемониалу.

Сама стилистика классической драмы отличается благородной сдержанностью, статичностью и картинностью, замечательный пример которой являет картина «Верность в эпоху Гэнроку» Кендзи Мидзогути. Девяносто процентов экранного времени занимают диалоги персонажей, вращающиеся вокруг акта мести, который должны совершить и в конце концов совершают самураи одного из кланов за оскорбление, нанесенное их сюзерену. Все решающие с точки зрения современного западного зрителя события – штурм замка князя Кира, его убийство, а также последующее самоубийство сорока семи верных ронинов – происходят за кадром [3]. За три часа фильма оружие обнажается всего дважды, причем в обоих случаях это связано с достойной порицания несдержанностью. Перифразировав русскую пословицу, можно было бы выразить мораль этой истории словами «сорок семь раз отмерь – один отрежь». Каждый поступок самурая должен соответствовать не только духу, но и букве кодекса чести. Такому церемониальному подходу идеально соответствует знаменитый визуальный стиль Мидзогути, который почти все сцены снимает одним кадром, отдавая предпочтение общим планам и используя в качестве альтернативы монтажа плавное, без рывков, движение камеры.

Никакой «экшн» в классической драме невозможен в принципе. В сущности, действие здесь – лишь последняя точка в развернутом комментарии к бусидо. Здесь общее доминирует над частным. Персонажи классического дзидайгэки могут показаться абсолютно обезличенными и похожими на роботов. Это не совсем так – просто их индивидуальный характер интереса не представляет. Индивидуальной может быть только слабость, только отклонение от пути воина. Это отклонение может носить вынужденный и временный характер, что не делает его менее огорчительным. Так, вынужденный бездействовать лидер клана в фильме Мидзогути предается пьянству. Подобное отклонение допустимо разве что в час досуга и развлечения, когда основные решения приняты. Примером служит эпизод, где самураи, узнав о вынесенном им смертном приговоре, развлекают своего вынужденного тюремщика, причем каждый проявляет здесь свой индивидуальный талант: один танцует, другой поет, третий играет на флейте.

470361768dde3 «Верность в эпоху Гэнроку», режиссер Кендзи Мидзогути

Примером другого, противоположного подхода к жанру дзидайгэки служит фильм «Гуманизм и бумажные шары», представляющий собой произведение критического реализма – ведущего направления в японском кинематографе 30-х годов. Историческая драма решена здесь по типу современной драмы. В сущности, это бытовая повесть из жизни люмпенов, по сюжету напоминающая пьесу Горького «На дне». Ее действие разворачивается в более позднее время – в негероические годы реставрации Мейдзи. Обнищавший самурай изображен слабовольным человеком, безропотно сносящим унижения даже со стороны представителей низших классов. Он ничем не отличается от современного безработного (ведь фильм снят в период экономического кризиса). Фильм Садао Яманаки – пример ревизии феодальной мифологии и дегероизации жанра дзидайгэки.

Существовали, конечно, промежуточные варианты – фильмы, где действовал деклассированный (анти)герой-одиночка – ронин или мелкий бандит, – идущий наперекор обществу и собственной незавидной судьбе. Такой герой появляется и в «Гуманизме». Это живущий по соседству с самураем парикмахер, организатор подпольных карточных игр, бросающий вызов шайке местных рэкетиров. Он в полной мере соответствует определению, которое дает персонажам подобного рода Тадао Сато: «герой, свободный духом». По словам Сато, в 30-е годы этот тип пользовался большой популярностью; он часто появлялся в фильмах, поставленных по сценариям Тайсё Мимуры – например, в «Празднестве за морем» (1941) Хироси Инагаки. В них часто присутствовало динамичное действие – ведь их герои не принадлежали к аристократическому сословию и не воплощали собой величие надличностных принципов бусидо. По всей видимости, в этой традиции и следует искать корни шедевра Куросавы. Во всяком случае, образ лжесамурая Кикутие (Тосиро Мифуне) вырос именно из нее.

928 «Гуманизм и бумажные шары», режиссер Садао Яманака.

Окончание: Андрей Фоменко "Ревизионистский эпос" (2).


[1] «Тямбара» (букв. «сражение на мечах») – разновидность жанра исторического фильма (дзидайгэки). Строго говоря, далеко не любой фильм на «самурайскую тему» может считаться «тямбара». Как раз классические самурайские драмы (например, рассматриваемый далее фильм Кендзи Мидзогути) под это определение не попадают: в них не только полностью отсутствуют «сражения на мечах», но и вообще элемент действия ослаблен.

[2] Театр Кабуки – явление довольно позднее (он зарождается в XVII в.) и к классической, придворной культуре феодальной эпохи отношения не имеющее. Кабуки является частью городской культуры. Однако назвать его буржуазным или мещанским театром невозможно: ценности, лежащие в его основе, целиком заимствованы из аристократической культуры.

[3] В других кинематографических адаптациях истории о 47 ронинах (например, в более позднем фильме Хироси Инагаки) эпизод штурма занимает важное место.