Творчество Александра Дейнеки участвует в том повороте к изобразительности, который характеризует все европейскоe искусствo конца 1920-х – начала 1930-х годов. После двух десятилетий художественных экспериментов, кульминацией которых стал переход к геометрической абстракции в работах Казимира Малевича и Пита Мондриана, многие европейские и русские художники провозгласили «возвращение к порядку» – возрождение традиции фигуративной живописи. Центральной темой искусства вновь стало человеческое тело, глорификацию которого мы находим и в картинах Дейнеки.

Вратарь. 1934 Александр. Дейнека. Вратарь. 1934.

В то же время искусство Дейнеки, рассмотренное в исторической перспективе, предстает как уникальное и специфическое явление. Уникальность его – в своеобразной интерпретации тела. В отличие, скажем, от французских сюрреалистов, человеческое тело в понимании Дейнеки не является телом желания. Это тело десексуализированное, нейтральное – если угодно, абстрактное. Равным образом оно лишено функции носителя социальных характеристик, в отличие от немецкой «новой вещественности», и не выступает знаком ностальгии по классике, как в итальянском «новеченто». Дейнеку интересует натренированное, «закаленное» тело современного профессионального атлета. В числе очень немногих художников этого времени Дейнека открывает спорт в качестве главной темы своих произведений и, в известном смысле, общей модели искусства вообще. Однако интерес к этой теме не приводит Дейнеку к возрождению классического идеала совершенного человеческого тела, как это было характерно для многих современных ему эстетических практик – в частности, для искусства нацистской Германии.

В спорте обращение к классическому идеалу человеческого тела произошло раньше и в гораздо большем масштабе, чем в искусстве. Фактически возрождение классического гуманистического идеала посредством спорта совпало по времени с отказом от этого идеала в искусстве начала XX века. Современный спорт стал Ренессансом для масс. Олимпийские игры заняли место, которое ранее занимала французская салонная живопись. Это была попытка в массовом порядке воплотить классический идеал человека – в тот самый момент, когда культурная элита от него отвернулась. Сегодня уже не искусство, а именно спорт связывает нашу культуру с ее античными корнями. Эта связь напрямую тематизирована Лени Риффеншталь в первых кадрах ее фильма «Олимпия», где древнегреческие статуи превращаются в фигуры современных атлетов. Спорт означает возрождение не только классического тела, но и связанных с ним классических ценностей – гармоничного развития личности, здорового духа в здоровом теле, равновесия между физическим и духовным, верности выбранной цели, честности в состязаниях. В то же время современный эстетический вкус склонен отвергать классицистический идеал прекрасного тела и героической позы как кич. Именно поэтому советское официальное искусство, которое, как считается, принадлежит классицистической традиции и глорифицирует спортивный энтузиазм масс, тоже как правило описывается как кич и на основании этого отвергается. Дейнека был одним из самых успешных и прославленных художников сталинской эпохи. Его толкование атлетического тела отличается от интерпретации, которую мы видим, к примеру, у Лени Риффеншталь или Арно Брекера. Это отличие во многом диктуется спецификой советской идеологии и традицией русского авангарда, продолжателем которой был Дейнека – пусть даже в его работах эта традиция приобрела другую форму.

 

слева: Лени Риффеншталь. Кадр из фильма "Олимпия" (1937); справа: Арно Брекер. Готовность (1939). слева: Лени Риффеншталь. Кадр из фильма "Олимпия" (1937); справа: Арно Брекер. Готовность (1939).

Это различие можно описать следующим образом: в интерпретации Дейнеки атлетическое тело лишено признаков аристократизма, социальной и культурной привилегированности. Уже упомянутые кадры из «Олимпии» Риффеншталь прославляют рождение атлетического тела из древнегреческой традиции. Современный спортсмен символизирует здесь вечную и нетленную значимость греко-римского гуманистического идеала. Его тело понимается как реинкарнация этого идеала. Национал-социалистическую идеологию интересовали истоки, непрерывность традиции, наследуемость и трансисторическая расовая, генетическая субстанция исторически изменчивых форм цивилизации. Напротив, советская идеология верила в радикальные исторические переломы, новые начала и технологические революции. Она мыслила в терминах классов, которые появляются и исчезают в ходе исторического «развития производительных сил», а не в терминах рас, сохраняющих самоидентичность, невзирая на технологические, социальные и политические трансформации.

Репрезентируемое Дейнекой атлетическое тело легко опознается как тело пролетарское, а не аристократическое. Оно явно имеет свое происхождение не в доиндустриальной культурe Древней Греции и Рима, но сформировано квазисимбиотическими отношениями между телом и машиной, характерными для индустриальной эры. Атлетические тела у Дейнеки идеализированы и, так сказать, формализованы. Глядя на эти тела, невозможно представить себе, чтобы они поддались тайным желаниям, заболели, состарились и умерли. Они воплощают собой аллегорию телесного бессмертия. Но это не аристократическое бессмертие дисциплины и традиции, а бессмертие машины – машины, которая может выйти из строя, но не может умереть. Дейнека понимает спорт как мимесис индустриального труда, а атлетическое тело – как мимесис машины. В финале этого миметического процесса само человеческое тело становится машиной, а современный спорт глорифицирует это преобразование.

 

Александр Дейнека. Текстильщицы. 1927. Александр Дейнека. Текстильщицы. 1927.

Между тем становление машиной было эксплицитной целью русского авангарда – в особенности в его конструктивистской версии, примером которой служат, в частности, работы Александра Родченко. Таким образом, можно сказать, что искусство Дейнеки является продолжением и радикализацией авангардного проекта – а вовсе не его отрицанием, как в случае с нацистским искусством. Важно понять, что это машинизация тела вовсе не была результатом «антигуманистической» установки авангарда, как это часто утверждают его противники. Скорее это был ответ на смертность человеческого тела в условиях современного, радикально материалистического мировоззрения, не признающего возможности бегства от телесной конечности в воображаемый мир бессмертия, духовного бытия и трансцендентности. Мечта о телесном бессмертии выступает здесь как субститут традиционной концепции бессмертия духовного. А для его обретения «естественное» человеческое тело должно было стать искусственным, машиноподобным. Тела спортсменов размещены на поверхности картин и фресок Дейнеки примерно так же, как геометрические фигуры на поверхности картин Малевича. Они выглядят отчасти искусственными, закаленными индустриальным трудом и спортом, воплощая в себе обещание вечной жизни. Бессмертие понято здесь не как увеличение срока индивидуальной жизни, а как взаимозаменяемость отдельных тел, лишенных «внутренней жизни», которая бы «персонализировала» их, сделала незаменимыми и, стало быть, смертными. Буквальную параллель этому постконструктивистскому отношению к человеческому телу можно найти в знаменитой книге Эрнста Юнгера «Рабочий» (1932).

Перевод с английского Андрея Фоменко

 Продолжение см.: Борис Гройс "Вечное возвращение атлетического тела" (2).

Александр Дейнека. Игра в мяч. 1932. Александр Дейнека. Игра в мяч. 1932.