Глеб Поспелов. О картинах и рисунках. – М.: НЛО, 2013.

JeUKKz24IOYСтандартный адрес отечественных публикаций об искусстве – «для специалистов и всех интересующихся». С первыми все ясно: они обитают на кафедрах историй и теорий, в музеях и галереях, в редакциях журналов и издательств. Сложнее со вторыми – «интересующимися». В англоязычных текстах можно встретить формулировку «for art lovers», которая кажется более подходящей, ибо «lover» – не только любитель, но и поклонник-любовник, страсть которого только и способна заставить дочитать до конца многостраничный искусствоведческий труд почти без иллюстраций. Выходящая на протяжении 10 лет НЛО-шная серия «Очерки визуальности» систематически обвиняется в отсутствии должного количества и качества сопроводительных картинок. Возможно, что это иконоборческое кредо издательства уже пора бы и принять, но не в отношении последней книги Поспелова.

Существуют тексты, которым просто сопутствует желание взглянуть на изображение, а есть такие, которые построены по древнему искусствоведческому принципу «читать и смотреть». Напомню, что когда в конце XIX века история искусства оформилась в самостоятельную академическую дисциплину, ее лабораториями стали библиотека и лекционный класс с экраном, проектором и слайдами. Иначе говоря, «читать и смотреть» – это основы классического искусствоведения. Этим основам и давал присягу возведенный в «мэтры» Поспелов.

«О картинах и рисунках» – сборник из двадцати шести статей, написанных в период с конца 70-х годов по настоящее время. Тексты собраны в семь тематических блоков: «Из истории русского искусства. XIX век», «Рубеж столетий», «Начало новейшего времени», «Советский период», «Полемика», «Теория» и «Друзьям». В поспеловском использовании формулы «читать-смотреть» первое – это гранд-концепты настроения или духа эпохи (макроединицы культурной истории), второе – художественные вопросы конкретного полотна, которые интересуют его в большей степени. Так, «Народовольческая серия» Репина 1870-х – начала 1880-х годов  – не что иное, как документ «той эпопеи страданий, которую пережило в произведениях Репина поколение народнической молодежи» (с. 79). Эволюция серии напрямую связывается с общественной реакцией. При этом автором очень живо и красочно описано движение, представители которого сначала ушли с пропагандой в деревню, затем в тюрьмы и на каторгу, а со второй волной отправились метать бомбы и умирать на виселицах. Еще Плутарх говорил, что лучший историк тот, кто яркостью повествования превращает рассказ в картину. Таким образом, Поспелов верен еще более древним традициям, нежели только началам искусствоведения. В этом же ключе «больших идей» рассматриваются концепции художественного творчества (художника-артиста и художника-подвижника) на рубеже веков, образ смерти в искусстве конца XIX века, движение в пейзажах Сезанна и Александра Иванова как выражение жизни мироздания и др.

Художественные вопросы – это метафоричность света и тени у Ге, поступь кисти Кончаловского, природный храм как образ национального пейзажа Грабаря, композиционная связь рисунков Пушкина с листом, исписанным строками, вертикаль мироздания как ориентир картин Стерлигова и т.д. Любимая единица истории искусства Поспелова – мотив. Он много пишет именно о различных, крупных и мелких, мотивах: фактурная динамика Сезанна, мотив приюта в искусстве рубежа веков, движение живописных форм Ларионова, его же прием снижения и прочее. О Ларионове в книге написано с любовью, много и с разных сторон. Для Поспелова Ларионов тончайший художник, чье искусство прежде всего – «проникнутая светом идиллия» (с. 353), а не «маловразумительные рассуждения» о лучизме (с. 417) или эксцентричные публичные выходки.

Михаил Ларионов. Венера и Михаил. 1912. Михаил Ларионов. Венера и Михаил. 1912.

Задачи искусствоведения видятся Поспеловым в том чтобы «назвать настоящие ценности» времени (с. 357). Всегда только о высоком искусстве недосягаемой величины, ничего из салонной «низовой полукультуры» (с. 250), или «истории шоков от нового» (с. 416), всегда торжественно и с пиететом, при этом сохраняя комфортную дистанцию по отношению к читателю, всегда за эмоциональное восприятие и против «внутренней охлажденности и рефлексии» (с. 171). Поспелов – романтик. Причем не только в современном значении слова, он романтик еще и «методологический». Заявленный Поспеловым подход «история искусства как история духа», заимствованный у искусствоведа венской школы Макса Дворжака (1874 – 1921), от него восходит к Geistesgeschichte философа Дильтея, и в итоге к немецкому романтизму. Это идеалистическое направление трактовало искусство как духовное проявление определенного мировоззрения, отсюда абсолютная прозрачность трансляции «больших идей» через картины, рисунки и прочее. Оставляя в стороне вопрос о специфике понимания Поспеловым истории искусства как истории духа, подчеркнем лишь его сознательную манифестацию этой идеологии.

Когда-то серия «Очерки визуальности» была задумана как «попытка новых способов говорения об искусстве в эпоху мультимедиальных технологий и междисциплинарных исследований». Стал ли подход Поспелова настолько хорошо забытым старым, что его можно подать как новое? Ответ, скорее, отрицательный. И все же издание этого труда – дело правильное. Поспелов занимается в основном отечественным искусством и делает это отечественным способом. К сожалению, история русскоязычного искусствознания не создана. Это не вопрос чествования патриотизма или бенефиса отдельных коллег, это не узкопрофессиональный вопрос; по мне, это интеллектуальная традиция, история восприятия и осмысления себя – всех тех art lovers, что стоят в очереди в музеи, читают книги и журналы, лайкают культурные события в сети…

В очередной раз у этой книги нет толкового вступления или заключения, пытающегося хоть как-то ориентировать читателя, в то время как сам текст открыто намекает на эту потребность. В сборнике есть две выделяющиеся статьи: «Русская живопись в 1920 – 1930-е годы. Экскурсия по воображаемой выставке» – попытка завязать полемику из 1997 года с советской историей искусства – и «Еще раз о русском авангарде» 1998 года, где ставится вопрос о злоупотреблении завезенного к нам в начале 60-х годов термина «авангард» относительно русского искусства 1910 – 1920-х годов. Сегодня оба текста – уже история, а не критика, но значимости своей они не утратили. И мне как романтику совсем другого толка хочется думать, что традиции осмысляться будут, что кому-то они нужны, как и книги по искусству в 400 страниц и более.