Современное искусство Казахстана я узнал в позапрошлом году, попав на выставку «Между прошлым и будущим. Археология актуальности» в городе Алматы. Ее посещение было частью импровизированной культурной программы для участников одного странного интернационального мероприятия, в числе которых были потомственный алтайский шаман, ректор Казанского университета, звезда сериалов "Обреченная стать звездой" и "Огонь любви", турецкий посол, казахский националист родом из Монголии, известный композитор и музыковед из Петербурга, две профессорши из Ташкента и мы с женой. Я не ждал каких-то сильных эстетических впечатлений от этого визита. Тем сильнее оказался эффект, когда наряду с просто хорошим искусством я увидел работы высочайшего уровня – Александра Угая, Ербоссына Мельдибекова, Виктора и Елены Воробьевых. Там же, на выставке, я познакомился с ее куратором, Юлией Сорокиной. На счету у Юли – множество выставочных проектов, включая «Музыкстан», показанный в павильоне Центральной Азии на 52-й Венецианской бьеннале в 2007 году. Полагаю, никто не знает об искусстве этого региона, включающего в себя помимо Казахстана также Узбекистан, Киргизию и Таджикистан, столько, сколько знает она. Юлия Сорокина – непосредственный свидетель, участник и, в ряде случаев, инициатор событий. Этой осенью я встретился с ней, чтобы поговорить об истории и нынешнем состоянии дел в современном искусстве Казахстана и Средней Азии.

Алмагуль Менлибаева. Умай. 2010. Алмагуль Менлибаева. Умай. 2010.

 

Андрей Фоменко. В России в области современного искусства существовала преемственность, которую очень легко проследить: неофициальная сцена, сформировавшаяся не без влияния непосредственных учеников русского авангарда, отстроилась еще в 60—70-е годы и затем плавно перетекла в постсоветскую ситуацию. И хотя искусство 1990-х годов противопоставило себя тому, что было в 1980-е, это тоже была некая форма преемственности. В Казахстане и в Средней Азии, такого контекста, я полагаю, не было. Возникает вопрос: каким образом здесь сформировалась сцена современного искусства, каковы были предпосылки для этого?

Юлия Сорокина. Наша проблема в том, что нам не хватает фиксации исторических событий и фактов. На самом деле все, что вы перечислили по отношению к России, здесь тоже присутствовало. Другое дело, что до сих пор нет вразумительной литературы, которая помогла бы это понять. Если историю современного искусства Казахстана исчислять годами независимости — чуть больше 20 лет, — то к ее началу все уже было выстроено. Если начать чуть раньше, то и там тоже можно проследить определенные корни.

Основателями нашего контемпорари были Рустам Хальфин и Сергей Маслов. Эти два художника гнули две совершенно разных линии. Хальфин был учеником Стерлигова. Как известно, Стерлигов сидел здесь, в Казахстане, в лагерях, потом был на поселении. Естественно, у него были ученики и последователи. Хальфин воспринял традицию Стерлигова, ученика Малевича, последнего авангардиста – традицию поиска «прибавочного элемента искусства". Хальфин этот прибавочный элемент нашел. Он назвал его «пулота» – форма, образующаяся внутри ладони, когда сжимаешь кулак. Если эту пустоту наполнить, то она станет «пулотой». Эту форму Хальфин всячески транслировал в своих работах. То, что он делал, было своеобразным полимпсестом из модерна и номадической традиции – я называю это «номадическим модернизмом».

Сергея Маслова интересовало совсем другое: текст, русскоязычная литература, и он развивал постмодернистскую линию, не совсем вненациональную, скорее «глокальную» – грубо говоря, делал пересадку постмодерна на нашу местную почву. Но и тот, и другой давали понять, что для формирования института современного искусства необходима стратегия. И арт-сообщество в целом, и каждый художник в отдельности должны строить свои действия стратегически. Сообщество, которое вокруг них образовывалось, с энтузиазмом восприняло эту идею: все люди, которые сейчас есть на арт-сцене, имеют свой стратегический план.

В последнее время появилось много статей и высказываний, в частности в российской прессе, что благодаря Центру современного искусства Сороса здесь, мол, все и появилось. Это неправда – к тому времени, когда здесь решили организовать Центр современного искусства Фонда Сороса, большинство художников, представителей нынешнего казахстанского contemporary art, уже работали. Уже существовало художественное сообщество, и Центр появился не на пустом месте. Другое дело, что на первом этапе своего существования этот Центр дал толчок — за счет финансирования, обучающих семинаров. Но это движение возглавляли Хальфин и Маслов – они в том числе регулировали работу Центра и в какой-то степени навязали ему идею стратегического движения. До поры до времени это работало — до тех пор, пока функционеры не возомнили себя главными, и приоритеты не были расставлены по-другому. Сообщество раскололось, художников пытались «вразумить», те в свою очередь объявили бойкот Центру — со всеми вытекающими последствиями. Та часть художников, которая активно работала, откололась и пустилась в свободное плавание, а молодые  остались с теми самыми функционерами. В итоге преемственность была потеряна, поэтому мы сегодня имеем три достаточно сильных поколения контемпорари и довольно невнятную молодую сцену.

Рустам Хальфин. Пулота. 1990-е гг. Рустам Хальфин. Пулота. 1990-е гг.

Андрей Фоменко. Когда я впервые в середине 2000-х годов увидел видео-работы нескольких казахстанских художников, многое показалось мне наивным и невнятным – за единственным ярким исключением Ербоссына Мельдибекова с его видео «Пастан». Но в позапрошлом году, побывав на показанной вами ретроспективной выставке казахстанского искусства, я был поражен его исключительно высоким общим уровнем. В частности меня приятно удивил следующий момент: приезжая в Казахстан, быстро понимаешь сколь важную роль в интеллигентском сознании и в официальной идеологии играет национальная идея и, я бы сказал, миф о национальной истории. Напротив, в современном искусстве Казахстана если эта идея и появляется, то в демифологизирующем, критическом ключе (как у Ербоссына) – или, во всяком случае, игровом (как у Алмагуль Менлибаевой). Вы не могли бы в нескольких словах обрисовать общую картину казахстанского искусства в том виде, в котором оно сформировалась в 1990-е и начале 2000-х годов. Поддается ли она классификации?

Юлия Сорокина. Поддается и я даже пыталась это делать. Конечно, это очень условное деление и мое частное мнение как куратора. В силу того, что наше художественное сообщество, так же как и казахстанское общество в целом, очень разнородно, в том числе по этническому признаку, это накладывает свой отпечаток на искусство.

Андрей Фоменко. Действительно: казахстанское искусство — это настоящий интернационал.

Юлия Сорокина. Поэтому в первую группу я выделяю тех, кто одержим поиском национальной идеи, национальной идентичности – таких, как Алмагуль Менлибаева и Саид Атабеков. Ербоссына Мельдибекова я причисляю все-таки к другой группе, потому что он предельно критичен и политизирован, несмотря на лоббирование им образа ожидаемого Другого. Ему удалось удачно найти образ варвара, который очень eatable для западных людей. Но, зная Ербоссына, я понимаю, что он нашел этот образ не искусственно — это его органика. Бывали такие ситуации, когда-то кто-то из западных коллег звонил мне по скайпу в истерике: «Как нам работать с Ербоссыном?! Он себя ведет так-то и так-то. Мы уже не знаем, что делать!» Я отвечаю: «А вы думали, то, что он делает в искусстве, сильно отличается от того, какой он в жизни. Это же органика. Вы хотели варвара, вот вам варвар — пожалуйста! Работайте». У нас многие художники этим отличаются, это их нутро. Трое, которых я назвала, как раз из этой серии.

Саид Атабеков. Карпеш-флаг № 5. 2009 - 2011. Саид Атабеков. Карпеш-флаг № 5. 2009 - 2011.

Андрей Фоменко. Это не имидж? В случае Мелидибекова в этом видится некая самоирония, не столько лоббирование, сколько пародирование ожидаемого образа Другого.

Юлия Сорокина. Самоирония, конечно, есть. Тем не менее это очень органично. Я всех их знаю много лет, с Алмагуль мы практически с юности знакомы. Я видела, как это все трансформировалось на моих глазах. Я не могу сказать, что кто-то из них мой любимый художник, но я ясно понимаю, какого качества произведения они делают. Когда мои коллеги говорят, что видят в этом искусстве некую конъюнктуру, то я где-то с этим согласна, но художники делают это очень органично. Они вовсе не рафинированные европейцы, которые делают какие-то симулякры. Саид Атабеков — настоящий шаман, и ты это чувствуешь, когда начинаешь с ним общаться, а то, что он делает с видео — это "телешаманизм". Он и с техникой работает как шаман. Это не какие-то там высокие технологии, это сделано "шваброй". Ербол Мельдибеков — настоящий «потомок Чингисхана», варвар, который легко может зарезать барана. Алмагуль — принцесса, сочиняющая мифы…

Андрей Фоменко. Канат Ибрагимов производит впечатление человека, который начитался «Флэш-арта»...

Юлия Сорокина. Что касается Ибрагимова, это тоже органика. Надо знать Каната, чтобы это почувствовать, а я знаю его достаточно давно. Просто это другой тип человека. Все, что он делает, все его политические жесты — это честно. Я считаю, что трагедия Каната в том, что ему в свое время дали по рукам и была убита галерея «Коксерек». Ему перебили хребет. Не будем сейчас говорить о его этических достоинствах или недостатках – как говорил Хальфин, "художник - монстр". А как художник Канат очень талантлив и очень интересно развивался. Такого харизматичного перформера, который при этом много читает, может трансформировать прочитанное в нечто новое и повести за собой многих людей, сложно отыскать.

Андрей Фоменко. Мне казалось, что Канат Ибрагимов, во-первых, неправильно позиционирует себя (вся эта риторика варварства, дикости, номадизма кажется страшно наивной), а во-вторых, его работы в Москве видятся немного искаженно. Я это почувствовал, когда увидел его работы здесь…

Канат Ибрагимов. Рыба гниет с головы. Акция на площади республики, Алматы. 2010. Канат Ибрагимов. Рыба гниет с головы. Акция на площади республики, Алматы. 2010.

Юлия Сорокина. Надо делать скидку на то, что это было 20 лет назад.

Андрей Фоменко. Конечно. Это понятно, когда видишь позерские фотографии с ножом и сигаретой в зубах, в забрызганной кровью рубашке, как из фильма Тарантино... Но когда я посмотрел его видео [«Рыба гниет с головы» - запись перформанса, в котором Ибрагимов на площади Республики в Алматы рубит топором рыбу, одновременно выкрикивая соответствующую фразу] здесь полтора года назад, то это спроецировалось и на другие его работы. Мне увиделся критический жест в адрес официальной идеологии, варварскую изнанку которой он обнажает.

Юлия Сорокина.  Когда человек на 15 лет выпал из процесса, как это произошло с Канатом, это уже о чем-то говорит. Мне в нем импонирует, что он все время ищет. Нравится мне или нет то, что он делает, но он действительно пытается критически ко всему подойти. Он был под угрозой посадки, когда попытался поддержать бастовавших нефтяников в Жанаозене. За это его несколько раз сажали на 15 суток, отбили почки, он держал голодовку, и ему пригрозили, что на третий раз он получит срок. Ему пришлось уехать. Это уже не была игра, это были реальные события. Личное знакомство может и осложнять беспристрастное восприятие искусства. Хотя с Канатом на международной сцене я никогда не работала.

Андрей Фоменко. Вернемся к теме классификации. Есть направление, работающее с темой идентичности – неважно, в критическом или аффирмативном ключе…

Юлия Сорокина. «Неориентализм». Также есть политизированное искусство – я говорю сейчас не только о Казахстане, но и о Средней Азии вообще, потому что я предпочитаю работать с регионом в целом. Такие люди, как Вячеслав Ахунов, начали эту линию в 1980-е годы и сейчас ее продолжают. У себя в стране [Узбекистане] Ахунов считается персоной нон грата, ему не дают выездную визу, он может поехать только в СНГ, но не в страны дальнего зарубежья. Он работает не только как художник, но и как активист, пишет тексты, которые публикует в соцсетях. То, что он делает в искусстве, неразрывно связано с советским наследием, которое присутствует с нами и сейчас, особенно в Узбекистане. Неслучайно власти так болезненно реагируют на то, что он делает. Ну и что, что он Ленина и Сталина рисует? Все же понимают, что подразумеваются совсем другие персонажи. Ахунов, наряду с Хальфиным и Масловым, сформировал центральноазиатскую художественную сцену. Еще есть такие замечательные люди в Ташкенте (где опасно этим заниматься) — фотограф Умида Ахмедова и ее муж Олег Карпов, киновед, который уже очень много лет занимается узбекским видеоартом. Два года назад Умиде грозило заключение на шесть лет за то, что она позволила себе выпустить альбом фотографий, где была показана жизнь узбекских дехкан. В этих казалось бы невинных фотографиях власти усмотрели клевету на узбекский народ. Умида отказалась пойти на уступки властям, пошла на суд. Мы, конечно, чем могли, помогли – с подписными списками и т.д. Удалось ее отстоять, ее амнистировали. Олег и Умида дают понять, что есть люди, не согласные с тем, что происходит, и эти люди — художники. Узбекский видеоарт тем и интересен для меня: он говорит не столько о каких-то универсальных проблемах этики и эстетики, сколько об острых социальных проблемах конкретной страны, где таких проблем очень много. Ербол Мельдибеков тоже относится к этой группе. Его искусство тоже политизированное и он всегда связывает свои проекты с критическим взглядом на то, что происходит в регионе. Сюда же можно отнести и Рашида Нурекеева - художника, который пишет картины-размышления о современном Казахстане.

Рашид Нурекеев. Указатель ветра (Евгений Жовтис). 2011. Рашид Нурекеев. Указатель ветра (Евгений Жовтис). 2011.

Рашид Нурекеев. Камертон (Заманбек Нуркадилов). 2012. Рашид Нурекеев. Камертон (Заманбек Нуркадилов). 2012.

В третью группу я бы выделила тех, кто адекватно воспринял идею glocal и пытается говорить о том, что волнует людей и художников повсюду. Сюда примешиваются и концептуальные пласты, и юмор, и множество других моментов. К этой категории я бы отнесла Елену и Виктора Воробьевых: то, что они делают, делается на интернациональном, общепонятном языке, и те вопросы, которые они поднимают – общечеловеческие.

Андрей Фоменко. Хотя материалом для их работ являются иногда сугубо местные реалии…

Юлия Сорокина. Они умеют рассказать о чем-то очень просто, но задевая при этом очень глубокие слои, которым нет конца – так, что ты и дна не видишь. К этой группе я бы отнесла и Александра Угая, у которого к тому же важную роль играет категория времени. Он озадачен вопросами памяти, коллективного бессознательного, направленного как в прошлое, так и в будущее. Здесь же нужно упомянуть Улана Джапарова [из Бишкека], который, хотя и значительно моложе, чем Хальфин, Маслов и Ахунов, тоже много сделал для сцены и является одним из ее негласных лидеров и патриархов. Между собой мы его зовем «байке» — уважительное обращение к человеку, который очень много всего инициировал и сделал здесь. Сюда же можно отнести Гамала Боконбаева [Бишкек], который больше работает как теоретик и критик искусства, но тоже много делает для развития школы. Совсем недавно мне посчастливилось познакомиться с Алексеем Улько, который живет даже не в Ташкенте, а в Самарканде. Как оказалось, в Самарканде, по крайней мере, какое-то время назад, существовала  насыщенная русскоязычная интеллектуальная среда, которая позволила некоторым людям достаточно ярко себя проявить прежде всего с точки зрения литературных высказываний. Алекс Улько является не только культурологом, автором текстов, поэтом, он еще сам делает видео, фото и проекты, которые обладают «лица необщим выраженьем» и отличаются от существующего в Казахстане modus operandi. Может быть, в них нет суггестии, гипнотического воздействия, зато есть некое рацио: они очень убедительно, изящно сделаны и говорят о тех вещах, о которых нужно говорить. У нас такого искусства мало.

Есть большое количество известных художников, которых нельзя отнести к какой-то группе. Например, Катя Никонорова была архитектором, а сейчас делает художественные проекты — стратегически они никак не ориентированы, но ты понимаешь, что это скорее всего сделал архитектор. Или же Муратбек Джумалиев с Гульнарой Касмалиевой, сейчас достаточно хорошо известные на Западе, – оба художники с добротной художественной школой. Мурат начинал как скульптор, Гульнара — как станковист-график. Сейчас они занимаются в основном видео, и это тоже очень хорошо сделано, месседж ясен, точен, но он может быть о чем угодно. Нет стратегического стейтмента, это просто высокохудожественная работа.

Гульнара Касмалиева и Муратбек Джумалиев. Транссибирские амазонки. 2005. Коллекция музея современного искусства Антверпена. Гульнара Касмалиева и Муратбек Джумалиев. Транссибирские амазонки. 2005. Коллекция музея современного искусства Антверпена.

Андрей Фоменко. К какой категории вы относите Наталью Дю?

Юлия Сорокина. Наверное, к glocal. Или, может, к этой последней. К сожалению, Наташа, в силу характера, мечется. А для стратегии нужно гнуть свою линию.

Андрей Фоменко. То есть она – художник персонального высказывания.

Юлия Сорокина. Да, это правильное определение. В основном так происходит в силу профессии: станковисты делают видео так же убедительно и мастеровито, как делали бы графику. Есть фотографы старой школы, как, например, Шайло Джекшенбаев из Киргизии или Виктор Ан из Узбекистана, которые тоже делают качественные фотопроекты, не имеющие однако манифестирующей направленности. Это, пожалуй, самая многочисленная группа художников — они интересны сами по себе, но классифицировать их сложно. Я не говорю, что это плохо, просто так оно есть.

Андрей Фоменко. Вы перечислили художников, попытались их классифицировать, определить. А какова на сегодняшний день институциональная база, инфраструктура современного искусства в Казахстане и Центральной Азии вообще?

Юлия Сорокина. Хороший вопрос. Как и везде, здесь тоже имеет место кризис институций, но со своим национальным колоритом. У нас ведь так и не случилось апологии институций: не появилось никаких музеев современного искусства, из журналов можно назвать только «Курак», который издает Улан Джапаров в Бишкеке. Мы издаем «Арт-листовку» — все издания держатся на низовой, неинституциональной инициативе.

Был Центр современного искусства, который закрылся, как только прекратилось финансирование Фонда Сороса. У меня много претензий к этой институции, чьей главной задачей было укорениться и сделать так, чтобы можно было существовать после – жить не только за счет финансирования Фондом. Все остальное устроено по принципу «человек-институция». Я сама таковой являюсь, у меня есть благотворительный фонд «Азия Арт +», в который входят два учредителя, дизайнеры и сочувствующие. У нас нет помещения, есть только счет. Когда на этом счету есть грантовые или спонсорские деньги, мы делаем большие проекты, когда денег нет, мы делаем маленькие проекты. Так работают многие – как, например, «Дешт-и-Арт Центр» в Караганде, который вел работу со здешними музеями. До какого-то времени существовала галерея «Коксерек», галерея «Вояджер», где работал сторожем Маслов.

Сейчас наступили новые времена. В Алма-Ате активно идет процесс, когда вдогонку Западу современное искусство наконец стало мейнстримом. Люди, которые выезжают за рубеж, понимают, что это хороший инструмент для осуществления своих целей. Появился ряд бизнес-структур, вроде бы поддерживающих современное искусство, но в действительности преследующих собственные цели под знаменем contemporary art. Само по себе это не плохо и не хорошо, но мне это не нравится, потому что это накладывает на искусство гламурно-консьюмеристский флер, изгоняя из него критический дискурс, который обязательно в нем должен присутствовать. И сейчас это происходит. Уже в третий раз проходит фестиваль современного искусства Artbat Fest, инициированный рекламным агентством, которое в этом году слилось в экстазе с Акиматом [региональный орган исполнительной власти в Казахстане]. Естественно, это породило ряд проблем, как при отборе работ, так и при существовании уже готовых. Могу привести пример: одна из инсталляций, установленная возле Академии [искусств им. Т. Жургенова] в рамках Artbat Fest, представляет собой аббревиатуру A.L.A. — сокращение от названия алма-атинского аэропорта. Буквы высотой в человеческий рост, сделанные из жести и выкрашенные в белый цвет, были установлены для того, чтобы на них работали граффитисты – не где попало, а организованно в этом месте. По неопытности автор не понял, что это само по себе уже провокация, потому что, естественно, через какое-то время граффитисты – посыл которых мне нравится – высказались в том смысле, что уличное искусство не должно быть организовано в одно месте, это никакой не уличный фестиваль, это все х…я. Понятно, что именно они написали на этих трех буквах – и написали очень хорошо! Надпись появилась ночью, а к утру ее уже забелили. Это спровоцировало возню в соцсетях, сплетни, слухи и т.д. Таких историй море. Не говоря уже о том, что когда был конкурс, самые критичные работы просто отсеялись. Есть у нас еще пространство «Лес», креативное агентство, которое, кстати, тоже имеет своих высоких покровителей. Такое слияние — не совсем то, чего бы хотелось видеть человеку, занимающемуся критическим дискурсом.

Зоя Фалькова. Стена легального граффити. В рамках Artbat Fest-2013. Зоя Фалькова. Стена легального граффити. В рамках Artbat Fest-2013.

В основном все передовые институции такими и остались, они никуда не делись и продолжают свою работу, но они не на виду, потому что появились подобные «Дисней-ленды». Серьезная же работа здесь не считается важной и нужной. К моему архивному проекту, к примеру, здесь интерес к нему очень мал. Из-за рубежа интерес колоссальный.

Андрей Фоменко. Расскажите о нем чуть подробнее.

Юлия Сорокина. Я сделала множество выставок, какие-то из них были сумасшедшими. Первую свою экспозицию я сделала в 1998 году в плавательном бассейне. Это была фотовыставка «Линия красоты»: тысяча прозрачных постеров, в освещенном бассейне, с публикой, с видеоартом. С возрастом хочется глубины, начинаешь делать музейные проекты. Но сейчас мне вообще не хочется делать выставки, хочется, чтобы было зафиксировано то самое историческое, о котором мы с вами говорили в начале, чтобы все точки над «и» были расставлены — хотя бы с субъективной точки зрения инсайдеров процесса. Чтобы пришлые варяги не сочиняли  нашу историю за нас. Спектакулярность меня уже не волнует. Сейчас я намерена посвятить себя архивному  проекту Astral Nomads — «Звездные кочевники». Это дигитальный архив современного искусства Центральной Азии, который находится on line. Мы стараемся соблюсти основные международные архивные стандарты, чтобы любой человек мог получить всю необходимую информацию о художнике или артефакте. Чтобы из этого архива было понятно, что, когда и как происходило. Эта стратегия здесь непопулярна. Когда меня встречают знакомые, то спрашивают, где я, куда я пропала. Люди считают, если ты не в «Диснейленде», значит тебя нет.

Сергей Маслов, сны Сергей Маслов. Сон-3, 1988; Сон-5, 1990; Сон-6, 1990.

Время архивно-исторических исследований настало уже давно. Но мы, как всегда, все делаем с отставанием. И все-таки, хочу подчеркнуть, что я делаю это не потому, что гонюсь за модой. Если в других местах есть масса архивных, музейных и литературных источников, то здесь их нет вообще. И я чувствую себя обязанной тому же Хальфину, которого считаю своим учителем, на которого я работала три года: таскала глину, снимала видео и т.д. Несмотря на то, что мы разругались, и я ушла от него, я понимаю, что это было счастье: у меня был мастер, который сделал из меня человека, и сейчас я считаю себя обязанной сделать так, чтобы его наследие было собрано и атрибутировано. Он умер сам, умерла его жена, наследников не осталось, а те, кто вступил в права наследования по закону, отказываются предоставлять доступ к его работам и сотрудничать с кем-либо. То же самое с Масловым. Это были люди, которых я любила и люблю и считаю, что, будучи в середине этой волны — я не принадлежу ни к старшему поколению, ни к младшему — я могу это сделать, в этом моя миссия и мое предназначение. Больше некому это сделать. Нет ни нарративных источников, ни документов, которые могли бы рассказать, как это было.

Андрей Фоменко. История новейшего центрально-азиатского искусства – это устная история.

Юлия Сорокина. Да, это устное народное творчество. Я хочу сформировать эту историю максимально аутентично – даже не потому что кто-то ее изолжет, а потому что иначе все канет в песок, будто ничего и не было.