Андрей Фоменко – спасибо ему – перевел для ART1 статью Бориса Гройса «Вечное возвращение атлетического тела». Собственно, благодарность моя касается не столько публикаторских усилий коллеги. Для меня важно то, что большой фрагмент, посвященный Александру Дейнеке, был снабжен репродукциями.

Александр Дейнека. Бег. 1932. Александр Дейнека. Бег. 1932.

«Подумаешь, невидаль», – скажет читатель. Ан нет – жанр медитативной искусствоведческой лирики, – так я назвал бы эссеистику философического толка, – в издательской практике редко или крайне скупо сопровождается изобразительным рядом. Конечно, по бедности. Безусловно, по характеру текстов – чаще всего они все-таки – «про идеи», а не про произведения в их визуальной конкретике.

Но – подозреваю – не только поэтому.

Я давно уже испытываю сомнения в практической ценности философической линии нашей искусствоведческой мысли. Нет, упаси меня бог сомневаться в значении мыслепорождения как такового, с которым эта линия связана. Мои подозрения касаются только стороны прозаической – а именно, практики применений. Проще говоря, того, что в искусствопонимании нарастает большой зазор между текстом и картинкой. Фрагмент «из Гройса» показался мне удобным поводом для разговора в этом плане. Но – по порядку. Борис Гройс – фигура легендарная. Вот уже лет тридцать он учит аудиторию нашего современного искусства (собственно, к самому созданию которой он, несомненно, причастен) мыслить. Вписывать продукт, произведенный соntemporary artв самые широкие контексты. Легитимизировать его отсылками к разнообразнейшим мыслительным практикам и самоновейшим философскими течениям. В конкретные исторические периоды Гройс был главным медиатором между, скажем, московским концептуализмом (само название движения было сформулировано Гройсом) и только что отрефлексировавшей свою специфику аудиторией современного искусства.

Скажу больше — Гройс во многом научил типологичного современного художника формулировать собственные задачи. Опыт участия в жюри и конкурсах вынуждал меня прочитывать бесконечные стэйтменты молодых и не столь молодых соискателей. Так вот, констатирую: язык описания большинства проектов современного искусства в России выдает нескрываемое влияние Гройса. Трудно подыскать пример большей авторизации художественного процесса, по крайней мере, какой-то его составляющей. Короче, переоценить роль философа в нашем современном искусстве невозможно! Все так. Но последнее время я все чаще ловлю себя на том, что мегатексты об искусстве существуют в режиме, автономном от арт-практики. Что я понимаю под мегатекстом? Более высокую системность, чем у «просто текста», ассоциативность и производность (необязательность, взаимозаменяемость) межконцептных переходов, рикошетирующих смыслов, нагнетание ощущения вечно длящейся, ограниченной только лимитами печатного процесса, почти самовоспроизводящейся текстуальности. Так вот, сам формат мегатекста, его резко укрупняющая, но теряющая функции фокусировки, оптика, «не считывает» что-то сущностно важное. То, что буквально требует реактуализации. Ну «нечем взять» ему такие немаловажные моменты, как специфика авторской поэтики, содержательность и индивидуальность самой визуальной реализации, а так же многое другое, связанное с конкретикой содержательного и материального планов произведения.

Александр Дейнека. На стройке новых цехов. 1926. Александр Дейнека. На стройке новых цехов. 1926.

Итак, «про Дейнеку». Уникальность его искусства, в контексте размышлений Гройса, – в своеобразной интерпретации тела. Это своеобразие многоуровневое. Телесное у Дейнеки десексуализировано. Лишено функции социальных характеристик. Не связано с возрождением классического идеала совершенного человеческого тела. Репрезентируемое Дейнекой атлетическое тело легко опознается как тело пролетарское, а не аристократическое. Оно явно имеет свое происхождение не в доиндустриальной культурe Древней Греции и Рима, но сформировано квазисимбиотическими отношениями между телом и машиной, характерными для индустриальной эры. Атлетические тела у Дейнеки воплощают аллегорию телесного бессмертия. Но это не аристократическое бессмертие дисциплины и традиции, а бессмертие машины – машины, которая может выйти из строя, но не может умереть. Дейнека понимает спорт как мимесис индустриального труда, а атлетическое тело – как мимесис машины. В финале этого миметического процесса само человеческое тело становится машиной, а современный спорт глорифицирует это преобразование. Атлетические тела на картинах Дейнеки заключают в себе идею их грядущего серийного производства при коммунизме путем непрерывного труда и тренировки. Искусство понимается здесь как проект будущей трансисторической, вечной жизни – в лучших традициях русского авангарда и социалистического реализма. Спорт осуществляет математизaцию человеческого тела. Каждое движение профессионального атлета моделируется математически и затем буквально воспроизводится его телом. В этом смысле тела спортсменов на картинах Дейнеки могут рассматриваться как субститут квадратов и треугольников, знакомых нам по картинам русских авангардистов. Тела спортсменов размещены на поверхности картин и фресок Дейнеки примерно так же, как геометрические фигуры на поверхности картин Казимира Малевича.

Арно Брекер. Раненый воин (голова). Арно Брекер. Раненый воин (голова).

Важно понять, что это машинизация тела вовсе не была результатом «антигуманистической» установки авангарда, как это часто утверждают его противники. Мечта о телесном бессмертии выступает здесь как субститут традиционной концепции бессмертия духовного. А для его обретения «естественное» человеческое тело должно было стать искусственным, машиноподобным. Бессмертие понято здесь не как увеличение срока индивидуальной жизни, а как взаимозаменяемость отдельных тел, лишенных «внутренней жизни», которая бы «персонализировала» их, сделала незаменимыми и, стало быть, смертными.

Вообще мегатексты – и этот фрагмент (скорее, композиция из формулировок) отличный тому пример – «работаю по площадям». В самом деле, «накрыто» множество целей. Настолько много, что как-то не хочется подмечать очевидных противоречий. Хотя бы: дейнековское тело «лишено функций социальных характеристик», и вместе с тем – «опознается как пролетарское». Как-то не тянет спорить и по существу конкретных положений. Скажем, о несвязанности телесного у Дейнеки с возрождением классического идеала. С чего бы это? Мне представляется, что Дейнека вполне в ряду таких мастеров своего времени, как Александр Самохвалов, Сарра Лебедева, Александр Матвеев, Матвей Манизер, Вера Мухина и массы других, ориентировавшихся на античность. Ан нет. То ли дело Арно Брекер: «в интерпретации Дейнеки атлетическое тело лишено признаков аристократизма, социальной и культурной привилегированности. Национал-социалистическую идеологию интересовали истоки, непрерывность традиции, наследуемость и трансисторическая расовая, генетическая субстанция исторически изменчивых форм цивилизации». Вообще-то, пассаж Гройса парадоксальным образом иллюстративен: если Брекер действительно имел в виду наследуемость, расовую субстанцию и прочее, то в его обнаженных героях легко увидеть следы, сопутствующие подобному аристократическому селекционному принципу: вырождение. Ломкость, хрупкость, стилизованность, «проступающие» сквозь героическую позу. Но философу «под концепт» нужно было другое. На самом деле, и мой ситуационный ход тоже надуман, хотя в чисто визуальном плане ближе оригиналу, чем совсем уж умозрительные коннотации Гройса. Я привожу свою интерпретацию только чтобы показать: возможности подтягивания к концепту иллюстративного ряда безграничны, если вопрос адекватности не особо волнует пишущего. На деле Брекер, хочется верить, никакой такой трансисторической субстанции в голове не держал: все его творчество – классицизирующее ар деко, на беду художника востребованное нацистскими бонзами, которым он по слабости или подлости дал себя использовать. Кстати, и аристократизация немецкого искусства нацистских времен тоже момент надуманный: в работах всяких там хильцев и венделей полно кряжистых крестьян и бидермайерских пухлых селянок, в сравнении с которыми монументализированные, но хрупкие обнаженные Брекера – вылитые декадентствующие вырожденцы.

Сарра Лебедева. Девочка с бабочкой. 1936. Сарра Лебедева. Девочка с бабочкой. 1936.

Точно так же занимательно, но малопродуктивно идеологизировать телесное и в нашем искусстве. Что там Дейнека – возьмем какую-нибудь бабу Лебедевой с ее толстенными ногами и пятками: что это, вожделенный идеологией знак подлинно национально-крестьянского? Да на самом деле – обращение к пластическому идеалу архаики. А манерно-академическое с вкраплениями ар-деко бывало и у нас – у Генриха Манизера, например. Просто античное воспринималось в разных ипостасях – от архаического до салонно-классицизирующего. Так что на картинке замерять аристократическое и пролетарское трудновато. Умозрительно, концептуально — другое дело. Или взять иной сквозной мотив Гройса, к которому «привязан» Дейнека, – концепция бессмертия «по-советски». На деле концепций было множество – от богдановской, федоровской (ей в тексте Гройса уделено особое внимание), функционально-идеологической («умирая, воплотиться в пароходы, в строчки и в другие долгие дела»), фантастическо-технократической (какая-нибудь «Голова профессора Доуэля»), опять же фантастически-селекционной («Строгий юноша» Абрама Роома), до чистой прагматики – попытках сталинской элиты мобилизовать науку на решение проблем личного долголетия вождей (опыты Александра Богомольца, Ольги Лепешинской, Валерия Казакова и др.). Гройс выбирает из всего этого богатства все того же Федорова, педалируя не традиционный метафизический, а технологический момент. Синтез федоровского, пародоксальным образом технологизированного, и спортивного, опять же математизированного (субститут квадратов и треугольников авангарда) – и есть советская концепция бессмертия. Собственно, дейнековский сюжет нужен автору для поддержки двух позиций, давно его занимающих. Первая – понимание соцреализма как преемника авангарда (Малевич = Сталин), то есть частей единого политико-культурного проекта. Вторая (впрочем, кровно связанная с первой) – советская идеология бессмертия, одной из оснований которой является концепция человеко-машины.

Повторюсь – к дискуссии этот текст не располагает. Хотя бы в силу необязательности межконцептных переходов и вообще некой доказательности конкретных позиций. А нужна ли автору эта доказательность? Другое дело – разрыхление некой смысловой почвы, внедрение в сознание читателей максимального количества связей. Распутывать их, тем более, проверять на прочность… А уж каким-то образом поверять картинку в качестве доказательного материала… Это требует несколько иных навыков: а именно, вживания в визуальный образ. Часто подобное вживание досадным образом тормозит саморазвитие концепта, а то и предательски противоречит ему…

Как мне представляется, картинки (хотя бы те, которые вывесил Фоменко) вообще играют именно подобную, мягко говоря, недружественную по отношению к тексту, роль. Взять хотя бы уже первую дейнековскую репродукцию – «Текстильщиц» 1927 года, хрестоматийную остовскую вещь, изображающую трех молодых работниц. Все – вчерашние деревенские девушки, с узнаваемостью повадок, происхождения, прошлой жизни. Особенно – центральный персонаж. Робкая, напуганная, едва справляющаяся со всей современной машинерией. Меня всегда удивляло выражение напряжения в ее угловатой фигурке и растерянности – в лице. Это ли тело, «лишенное социальных характеристик»? Наконец, если спортивное тело – мимесис индустриального труда, атлетическое тело – мимесис машины, то тем более тело работницы должно представлять мимесис станочного производства. Но перед нами, если посмотреть на картинку сколько-нибудь внимательно, как раз образ драматического несоответствия личности и социального типажа – машинному производству. То есть, попросту говоря, образ того краткого промежутка, когда «деревенская телесность» еще не съедена жерновами индустриализации. Очень все это далеко от человеко-машины, здесь Дейнека Гройсу явно не союзник.

Александр Дейнека. Текстильщицы. 1927. Александр Дейнека. Текстильщицы. 1927.

Хорошо, но имеет ли вообще право на существование дискурс советской человеко-машины? Безусловно, имеет. Он основан на вполне конкретном материале – от «Будетлянских силачей» Малевича, «татлинизма» или «машинного искусства» (по определению Константина Уманского), театральных опытов Всеволода Мейерхольда и Евгения Вахтангова, оформления Юрием Анненковым спектакля «Бунт машин» в БДТ и Василием Комарденковым – «Разрушителей машин» в Театре Революции, «Электроорганизмов» Климента Редько, арт-практики ФЭКСов, деятельности ГАХН, ЦИТ Алексея Гастева и пр. Были и конкретные произведения, зримо воплощающие эту идею — хотя бы «Металлурги» В.Чайкова, этот кентавр живого и машинного. Но Дейнека? Каким боком его тела мутируют в сторону машинности? Напротив, с середины 1920-х телесное у художника, преодолевая условность и схематическую построенность (тоже, впрочем, вполне умеренные) эволюционирует в сторону «натурного», обретают кровь и плоть. «Коварный» Фоменко вывешивает «После боя» – вещь абсолютной наблюденности, натурности, даже повествовательности. (Заметим попутно, что сам художник «приватизировал» для пользы дела известную фотографию Бориса Игнатовича «В душе», что тоже мало вяжется с субститутом авангардистских квадратов и треугольников). Работа выполнена во время войны, и Дейнека изображает солдат с той степенью живой телесности, которая как раз стихийно противостоит неизбежной взаимозаменяемости, навязанной машиной войны. Вот уж абсолютное непопадание концепта искусственного продуцирования бессмертия в живое тело искусства!

Слева: Борис Игнатович. душ. 1935; справа: Александр Дейнека. После боя. 1942. Слева: Борис Игнатович. душ. 1935; справа: Александр Дейнека. После боя. 1942.

Впрочем, я абсолютно уверен, что выискивание подобных непопаданий в визуальные реальности нисколько не смутит автора. Это картинка (произведение Дейнеки, а может, любого другого) не попадает в концепт. Тем хуже для нее. Могла бы подлежать реактуализации, а так будет пылиться в архиве художественного сознания. В чем-то Гройс будет прав – традиционное искусствознание страдает грандиозным дефицитом новых подходов, интерпретаций, прочтений. Оно проскальзывает мимо конкретных вещей точно так же, как проскальзывают над ними мегатексты. И все же уступать свой предмет, безропотно дать его апроприировать философскому дискурсу? Тут тоже не все просто. Как уже говорилось, философ «бьет по площадям». И, хотя часто не попадает по конкретным целям, взрыхляет мыслительную почву, разрушает окаменелости, обеспечивает полезные в мыслительном потенциале подвижки грунта. Даже несогласие с ним полезно – не ему, в данном случае – нам. В этой своей работе ума Гройс вправе жертвовать конкретикой картинки, вообще художником: в конце концов, он и не обещал какое-то специальное «дейнековедение» или «авангардоведение». Необязательные и даже неудачные мазки в его приоритетах не важны: он вправе создавать умозрительную философическую картину общего порядка. Вправе – но он один, Гройс. Грустно, что необязательность историко-культурных связей и произвольность ассоциаций, неумение или нежелание всматриваться в свой материал, материал искусства, в его внутренние ресурсы, подхватывается множеством искусствоведов и художников. В качестве единственно продвинутой методологии. Я не говорю о пересмотре истории искусств, куда чаще метода мегатекста применяется к описанию каких-то только что проклюнувшихся художников, в стейтментах, сопутствующих выдвижению (или самовыдвижению) на гранты и премии малозначительных проектов. Вспоминается эпиграмма Ахматовой : «я научила женщин говорить. Но, боже, как их замолчать заставить!»

Анна Андреевна как бы себя ни в чем не упрекает: сама умею, как не учить… А вот во что это вылилось… Думаю, все это относится и к Гройсу. Сам-то он, философ и профессор, мыслит оригинально и глубоко, сделал для нашей культуры неимоверно много. Как не учить… А вылилось это, если иметь в виду тьму адептов, во все то же: «как их замолчать заставить…»