В большинстве своих проектов казахстанские художники Елена и Виктор Воробьевы используют медиум фотографии. И хотя в некоторых случаях либо само изображение, либо (чаще) предмет съемки подвергаются специальным манипуляциям, все равно фотография сохраняет статус документального, достоверного свидетельства, информирующего нас о фактах, имевших место в самой реальности – пусть даже эти факты частично инсценированы художниками.

Елена и Виктор Воробьевы. Из серии "Фото на память. Если гора не идет к Магомету". 2002. Елена и Виктор Воробьевы. Из серии "Фото на память. Если гора не идет к Магомету". 2002.

При первом приближении можно назвать работы Воробьевых визуальной феноменологией современного Казахстана – отражением социальных, политических и экономических процессов, происходивших в этом регионе, будь то распад Советского Союза («Забор», 2004 – 2012), переход к рыночной экономике («Базар», 1990-е – 2006), формирование имиджа независимого Казахстана («Голубой период», 2002 – 2005), установление авторитарного режима («Мини-пропаганда», 2012) или призрак новых политических потрясений («Оранжевая революция», 2008). Во всех этих проектах тщательно регистрируются как изменения во внешнем облике общественной среды, так и то неизменное, что определяется, скажем, характером ландшафта (как в проектах «Способы выравнивания горизонта» и «Ре-ориентация» [оба – 2010]) – в полном согласии с классическим представлением о документальной сущности фотографии. Подводя предварительный итог деятельности дуэта, Елена Воробьева пишет: «Смена политических систем всегда влечет за собой изменения в культурной политике государства, соответственно, изменяется визуальный ландшафт социума. Все наши работы последних лет – это своеобразные исследования этой визуальной поверхности» (текст «Визуальный ландшафт авторитарного периода»).

Эта самохарактристика вроде бы соответствует современной версии реализма – искусства социально-политической симптоматики, документации событий и фактов, относящихся к «объективной» реальности общественной жизни. Однако мне такая фактографическая интерпретация этих работ кажется как минимум неполной – а ключевым термином в процитированных выше словах Елены Воробьевой представляется «визуальная поверхность». Хотя слово «поверхность» использовано тут в переносном смысле – как обозначение неопределенной совокупности фактов, являющихся взору наблюдателя и противопоставленных «глубине» детерминирующих эту «очевидность» экономических, политических, психологических и прочих причин (знаковая поверхность vers. глубина значения) – сдается мне, что и буквальный смысл этого понятия в данном случае тоже играет роль. Я имею в виду поверхность картины, поверхность собственно художественную – ту самую, которую тематизировали в своих произведениях классики модернизма (Пит Мондриан, абстрактные экспрессионисты, минималисты), о которой писал Клемент Гринберг и другие теоретики художественного авангарда.

забор 2004

Елена и Виктор Воробьевы. Забор. 2004 - 2012. Елена и Виктор Воробьевы. Забор. 2004 - 2012.

В более широком смысле работы Воробьевых, будучи путеводителем по визуальному миру постсоветского Казахстана, с таким же успехом могут рассматриваться как путеводитель по парадигмам модернистского искусства – от примитивизма («Байтерек», 2010) и абстрактного экспрессионизма («Забор») до монохромной живописи («Голубой период») и концептуализма («Внеклассное чтение», 2000; «Ре-ориентация»). Важной особенностью этих реминисценций классической модернистской проблематики – проблематики «искусства как искусства» (по выражению Эда Рейнхардта) и медиальной  саморефлексии – служит то, что в версии Воробьевых она приобретает юмористическую окраску. Согласно известному афоризму Маркса, то, что однажды случилось как драма, повторяется как фарс – или как легкая комедия, остроумная, с неожиданными поворотами сюжета, забавными гэгами и массой занимательных подробностей.

Образцово-показательным примером этого юмористического модернизма является акция «Зимний сублимирующий объект» (2003), зафиксированная в серии из 15 фотографий. В ней Воробьевы «вскипятили» ледяной чайник – т.е. кусок льда, имеющий форму чайника, – который при этом, разумеется, растаял. Эта работа - не что иное как остроумная иллюстрация к знаменитой формулировке Маршалла Маклюэна «The medium is the message» (наверное, побившей все рекорды цитируемости в гуманитарной области) – вернее, к ее строго модернистской интерпретации, согласно которой основным содержанием сообщения является средство, или носитель, этого сообщения. В данном случае медиум или форма (чайник) и месседж или содержание (вода) действительно совпадают, причем (опять же в строгом соответствии с задачами модернизма – как пишет Розалинд Краусс, «изобразить Ничто, то есть само бытие, очищенное от всех его качеств» [1]) результат коммуникации нулевой. Значение испаряется вместе с чайником.

sublim1

sublim2

sublim3 Елена и Виктор Воробьевы. Зимний сублимирующий объект. 2003.

Перед нами как бы аллегория аллегории (в модернистском, автореферентном, значении слова «аллегория»). В этом удвоении – юмор работы: история про медиум и месседж, про форму и содержание, про Великое Ничто модернизма рассказана «бытовым» языком – языком повседневных вещей и дел [2].

Это совмещение концептуального с будничным, формализма с бытописательством – отличительная черта искусства Воробьевых. Среди самых изощренных его образцов – «Один из способов выравнивания горизонта»: шесть крупноформатных (т.е. в размер картины) фотографий, вместе образующих панораму степи с удаляющейся отарой овец и пастухом на лошади. Весь фокус – в способе экспонирования: фотографии выставлены таким образом, чтобы соблюсти единую линию горизонта, как бы пронизывающую все шесть картин. Эта линия оказывается своего рода осью, на которую фотографии нанизаны, независимо от того, насколько велика доля «земли» и «неба» на каждой из них. В результате фотографии развешаны с нарушением «естественной» логики – одни выше, а другие ниже.

Благодаря этим перепадам внимание зрителя парадоксальным образом акцентируется на внешней форме (фото)картины как прямоугольного плоского объекта, соотнесенного с другими такими же объектами. Парадокс же состоит в том, что все сделано вроде бы ради поддержания целостности репрезентации – не только в рамках одной, отдельно взятой, картины, но и во всей их совокупности, - ради точного соблюдения перспективного кода, где линия горизонта является неким универсальным ориентиром, основой основ. Необходимость акцентировать ее тем более настоятельна, что в данной ситуации, т.е. в казахской степи, ориентироваться больше не на что: ни тебе линий глубины, ни точки схода. Стоит овцам уйти из поля зрения, и останется одна только линия горизонта. Но акцент на ней одновременно если не устраняет, то во всяком случае «остраняет» третье измерение миметической репрезентации, обнаруживая ее конвенциональную основу – чистую геометрию картины.

Что тут первично, а что вторично, концептуальная абстракция или феноменология пространства, сказать невозможно. Тематизируя автореферентную, медиальную логику модернистской картины, проступающую сквозь частный случай миметической репрезентации, Воробьевы одновременно дают самую точную, афористически лаконичную характеристику этого «случая» - центрально-азиатской степи. Последняя, в свою очередь, может пониматься как метафора универсальной и однородной поверхности экспозиционного поля современного искусства. Другой способ описания этой однородности предлагается в серии "Ре-ориентация", где пространство размечено табличками, концептуалистская (в духе "Красного квадрата" Сола Левитта) тавтологичность которых - "Высоко", "Низко", "Близко", "Далеко", "Слева, "Справа" - неожиданно совпадает с "тавтологией" самой степи.

Елена и Виктор Воробьевы. Один из способов выравнивания горизонта. 2010.

Елена и Виктор Воробьевы. Один из способов выравнивания горизонта. Елена и Виктор Воробьевы. Один из способов выравнивания горизонта. 2010.

Если в "Выравнивании горизонта" за основу берется форма картины, то в инсталляции «Базар» Воробьевы скорее обращаются к модернистской скульптуре. Инсталляция представляет собой серию фотографий, сделанных на блошиных рынках. На каждой запечатлена чья-то «авторская» экспозиция, состоящая из уникального набора товаров-экспонатов, отражающего уникальную биографию автора-продавца. Одним словом, документальный реализм в действии. Словно в продолжение этой реалистической манеры сам способ экспонирования фотографий миметически воспроизводит способ экспонирования сфотографированных вещей: фотографии наклеены на очень низкие подиумы (в идеале их следовало бы постелить прямо на пол), превращаясь тем самым в подобие натюрмортов-обманок. И только отдельные предметы-реди-мейды (или скорее objets trouvé), купленные на этих развалах и тем самым исключенные из системы обмена и необходимости выполнять какую-то практическую функцию, немного возвышаются над общим горизонтальным уровнем.

Однако в этой своей буквальности реализм «Базара» неожиданно обращается в собственную противоположность, оказываясь очередной цитатой из истории модернизма. На сей раз речь идет о десублимации скульптуры, сведении ее к горизонтальной поверхности, совпадающей с поверхностью земли и при этом включающей в себя некий интерактивный элемент, то есть возможность произвольного преобразования художественного объекта (в случае барахолки таким элементом является акт купли-продажи). Эта традиция блестяще описана Розалинд Краусс на примере «горизонтальных» скульптур Альберто Джакометти, по мнению Краусс, связанных с концепцией «низкого материализма» Жоржа Батая [3]. Ее манифестациями в послевоенном искусстве служат картины Джексона Поллока, «Танцевальные диаграммы» Уорхола, но особенно – некоторые образцы минималистической скульптуры, в частности работы Карла Андре, сделанные из силикатного кирпича или из металлических пластин – скульптуры, почти лишенные вертикального измерения, а иногда даже объема и лишь обозначающие некое место.

Елена и Виктор Воробьевы. Базар. 1990 - 2006. Фрагмент инсталляции. Елена и Виктор Воробьевы. Базар. 1990 - 2006. Фрагмент инсталляции.

Воробьевы находят точный аналог этой стратегии модернистского искусства в повседневной области: ведь отличительной особенностью барахолки является как раз ее максимальная «близость земле»: для образования «прилавка» или «витрины» достаточно просто постелить кусок ткани или газету. И покупатели на блошином рынке ходят, глядя не перед собой, как в универмаге (или в музее классического типа), а себе под ноги, постоянно рискуя при этом наступить на один из товаров (произведений). Оказываясь на блошином рынке, первым делом отмечаешь зыбкость грани, отделяющей «прилавок» от «неприлавка», а товар от мусора, в который этот товар иной раз и превращается, не будучи востребован никем из покупателей – словно во исполнение чаяний авангарда, стремившегося к неразличимости произведения искусства и обыденного предмета.

Фактография в работах Воробьевых оказывается способом реактуализировать классические модели модернистского искусства – пусть и с оттенком иронии. Обратное тоже верно: модернизм здесь выступает как видоискатель, глядя в который, начинаешь по-новому видеть то, что и так видел много раз, но как-то не замечал.


 [1] Розалинд Краусс. О Джексоне Поллоке – абстрактно // Розалинд Краусс. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. с англ. А. Матвеевой. – М.: ХЖ, 2003. – С. 240. См. также: Розалинд Краусс "Монохромы и решетки".

[2] Возможны и другие интерпретации этой работы – например, в мифопоэтическом ключе: выпаривание ледяного чайника как квазимагический ритуал по изгнанию зимы и приближению весны.

[3] Розалинд Краусс. Игра окончена // Розалинд Краусс. Подлинность авангарда… С. 52 – 90.