Трудно поверить, что этот щуплый американец в очках с толстыми линзами с юности крутился в эпицентре послевоенного американского авангарда, но это так. Генри Флинт (р. 1940) дружил с Ла Монте Янгом, который посвящал ему произведения, вместе с Джорджем Мачюнасом участвовал в акциях 1964 года против «культурного империализма», устроенных прямо на концертах Штокхаузена, играл на скрипке в раннем составе The Velvet Underground, организовал агитпроп-группу левого толка The Insurrections, одним из участников которой был ныне известный скульптор-минималист Уолтер де Мария.

Генри Флинт Генри Флинт

Однако Флинт не стал хрестоматийным героем 1960-х, как его вышеперечисленные комрады. Он не был в полной мере ни участником Флюксуса, ни художником-концептуалистом и не прославился как философ. Возможно, потому, что траекторию своего движения Флинт менял резко и занимался слишком многими вещами сразу: математикой, философией, социально-политическим активизмом, акционизмом, музыкой: блюзом, кантри, минимализмом и сериализмом одновременно. Предмет, в который ему удалось уйти более или менее глубоко, — сочинение музыки. Флинт-композитор смешивал минимализм и народную музыку американского Юга — блюз и кантри, а также популярные в 60-х индийские психоделические мотивы, повторяющиеся, как мантры. При этом до начала 2000-х сочинения Флинта не выходили в свет, если не считать одну кассету с тремя композициями, выпущенную в 1986 году[1].

Да и как могла история искусства впустить в себя «когнитивного нигилиста», который это самое искусство отрицал? Флинт провозглашал смерть искусства и воцарение на его месте «бренда» — идею, актуальную для его времени, но оформившуюся только к началу 1970-х, когда Уорхол создаст свои лучшие хиты, а Бодрийяр выпустит книгу «Общество потребления». В сущности Флинт говорил в один голос со своей эпохой, лишь немного опережая ее.

Тем не менее в истории искусства он все-таки оказался, но в качестве ссылки — автора термина «концептуальное искусство»[2]. Оно, по утверждению Флинта, берет свое начало из когнитивного нигилизма и является рудиментом Платоновской «идеи» — «концепта» («идея» по-английски — и «idea», и «concept», но «concept» — это и «понятие», то есть содержание слова, а значит нечто, имеющее отношение к языку). Концептуальное искусство, пишет Флинт, должно взять лучшее из формалистической математики и эмоционально иссушенного структурного искусства (к которому он относит, например, сериализм в музыке), да и вообще, резюмирует он, положить конец искусству таковому.

Написанное двадцатилетним Флинтом-нигилистом эссе, перевод которого приведен ниже, сложно назвать убедительным манифестом, и в некоторых местах смысл может ускользать от читателя, что не может умалить ценности эссе как документа эпохи. «Концептуальное искусство: эссе» вышло из-под пера Генри Флинта в 1961 году, а в 1963-м было опубликовано Ла Монте Янгом в «Антологии случайных действий»[3], которую можно отнести к жанру книги художника; в нее вошли работы Джорджа Брехта, Нам Джун Пайка, Терри Райли, Йоко Оно, Джона Кейджа и других.

Ольга Рябухина

Генри Флинт накануне акции «От культуры — к новым развлечениям» («From Culture to Veramusement») в лофте Уолтера де Марии в Нью-Йорке, февраль 1963-го. Фото Даян Ваковски. На стене за спиной Флинта висит портрет Маяковского. Лозунги гласят: «Разрушим Линкольн-центр», «Искусству — бой!», «Разрушим серьезную культуру», «Новые развлечения — это не культура» Генри Флинт накануне акции «От культуры — к новым развлечениям» («From Culture to Veramusement») в лофте Уолтера де Марии в Нью-Йорке, февраль 1963-го. Фото Даян Ваковски.
На стене за спиной Флинта висит портрет Маяковского. Лозунги гласят: «Разрушим Линкольн-центр», «Искусству — бой!», «Разрушим серьезную культуру», «Новые развлечения — это не культура»

Чтобы дать определение «концептуальному искусству», прежде всего следует назвать материал, с которым оно работает, а именно идеи («концепты», «концепции»); аналогичным образом музыка использует звук. Идеи тесно связаны с языком, поэтому материалом концептуального искусства также служит язык. Но в отличие от музыкального произведения, сутью которого является все тот же звук (не ноты и не его составные части), суть концептуального искусства есть язык. Из лингвистической философии нам известно, что идея чего-либо может пояснять и содержание его названия; таковы отношения между языком и миром идей. Понятие идеи, восходящее к философии Платона (то общее, что есть у всех столов, — это «идея стола»), сменило понятие имени, объективно, метафизически относящегося к своему содержанию (так, все столы объединяет их отношение к некоему объективному «столу»). Сегодня утверждение о существовании объективных отношений между именем и его содержанием теряет смысл, а слово «идея» утрачивает свое привычное значение (см. мою книгу Philosophy Proper («Суть философии»)[4]). Утверждая, однако, существование субъективной взаимосвязи между именем и его содержанием и решая наделить имя совершенно конкретным содержанием, мы подтверждаем существование языка идей, как и прочное философское обоснование концептуального искусства.

В чем же художественная, эстетическая сторона концептуальной практики? Лучше всего на этот вопрос можно ответить, рассказав, откуда пришло концептуальное искусство. Для этого я по порядку рассмотрю практики, обладающие определенной эстетикой. Первой такой практикой будет «структурное искусство» — музыка или визуальное искусство, которые основаны на понятии структуры. Мое определение структурного искусства можно найти в работе General Aesthetics («Основная эстетика»); здесь же я постараюсь вкратце изложить свои соображения. Структурное искусство восходит к тем временам, когда, к примеру, музыка считалась системой знаний, наукой, имевшей влияние на астрономию, и т.д. Современные художники, работающие со структурами, напротив, утверждают, что их искусство имеет не меньшую познавательную ценность, чем современная математика. Примеры структурного искусства — это фуга и тотальный сериализм в музыке, по сути два разных способа структурного восприятия произведения. Как устроена фуга, можно понять во время ее прослушивания. Прослеживая отношения между звуками, классифицируя их, слушатель получает целостное представление о художественной структуре произведения. Понять же структуру музыки тотального сериализма невозможно без чтения ее анализа, в котором определены звуковые отношения.

 

Получается, что со структурным искусством что-то откровенно не так. Во-первых, его претензии на познавательность крайне необоснованны. Во-вторых, воплощаясь в музыке или в чем-то ином (что к знаниям не имеет никакого отношения) и в собственно знаниях, структурное искусство проигрывает, оно скучно и не использует того эстетического потенциала, который имеет структура, освобожденная от попыток быть музыкой или чем-то еще. Первый шаг на пути к прояснению смысла структурного искусства — продолжим в качестве примера использовать музыку — перестать называть структурную музыку «музыкой» и признать, что звук в ней второстепенен и используется только для того, чтобы держать структурный каркас, и тогда вы увидите, как он ограничен и скуден. К слову, те, кто утверждает, что произведения структурной музыки имеют музыкальную ценность, просто не знают, как может быть хороша настоящая музыка («The Goli Dance» народа Бауле[5], «Cans on Windows» Ла Монте Янга или современный американский хит «Sweets for My Sweets» группы The Drifters). Как только вы произведете эту подмену, структуры превратятся в идеи, и перед вами явится концептуальное искусство. Кстати, есть еще один, менее значимый вид искусства, которое при ближайшем рассмотрении оказывается концептуальным, — оно допускает игру со своими понятиями: «партитура», «исполнитель и слушатель», «исполнение произведения». В этом случае критика структурного искусства, со всеми поправками, вполне уместна.

Джордж Мачюнас и Генри Флинт пикетируют концерт Штокхаузена в апреле 1964-го с лозунгами в духе советского агитпропа: «Первостепенная задача культуры — публично обличить и искоренить доминирование белого европейско-американского классового искусства!» Джордж Мачюнас и Генри Флинт пикетируют концерт Штокхаузена в апреле 1964-го с лозунгами в духе советского агитпропа: «Первостепенная задача культуры — публично обличить и искоренить доминирование белого европейско-американского классового искусства!»

Второй важный предшественник структурного искусства — это математика. Таково мое революционное открытие в математике, оно подробно описано в приложении, здесь же я ограничусь кратким изложением своих мыслей. Революция началась, во-первых, потому, что по соображениям вкуса я хотел умалить значение математических открытий — той области математики, которая сплошь состоит из теорем и доказательств. Я не был в ней успешен и скучал. Первый способ перевести фокус в математике с открытий на что-то другое я придумал не позже лета 1960 года; чистая математика начала расцениваться как эстетическая категория именно тогда. Почему бы, подумал я, не начать придумывать эстетические теоремы, не важно, окажутся ли они справедливыми. Примерно тогда же появился и второй путь, и заключался он в том, чтобы с позиций философии убедиться, что общепринятое утверждение о справедливости доказанных теорем неверно, — по той же причине слово «идея» может утратить свой смысл, как я писал выше. Суть третьего способа, явившегося мне осенью—зимой 1960 года, состояла в том, чтобы разрабатывать неисследованную еще область формалистической математики. Такая математика основывается на все тех же теоремах и доказательствах, которые, однако, были открыты каким-то особенным, нетрадиционным способом. Так, моя попытка переустроить математику, расширив представление о ее возможностях, выводит нас за рамки традиционного представления о ней; категория «математики» как части философии Платона трактуется как «неестественная». Моя работа в области математики выводит новую категорию «концептуального искусства», в которой традиционные основы математики как области открытий получают новое прочтение.

Генри Флинт во время монтажа выставки «Логически невозможное пространство» («Logically Impossible Space»), 1990 Генри Флинт во время монтажа выставки «Логически невозможное пространство» («Logically Impossible Space»), 1990

Сейчас я хочу вернуться к вопросу, почему концептуальное искусство — это «искусство», а не новая практика, отрицающая эстетику и художественность? Ответ таков: корни концептуального искусства, как правило, уходят в эстетические, художественные практики; на глубинном уровне интересные, самодостаточные идеи, в особенности математические, нередко называют «красивыми». Называя свою практику «искусством», я делаю очевидной ее связь со структурным искусством и математикой. Тем не менее несправедливо отделять эмоциональное наслаждение от (настоящей) музыки и интеллектуальное удовольствие, получаемое от идей и концептов, — они существуют на равных. С другой стороны, если считать концептуальным искусством все, что когда-либо называли «музыкой», даже ту музыку, которую нельзя прочувствовать как таковую, может быть, лучше оставить понятие «искусство» миру эмоций, а мою практику выделить как независимую, новую, несоотносимую с искусством и миром знаний.

Примечания:

[1] К слову, на Last.fm создана страничка Генри Флинта, иными словами, у него есть слушатели.

[2] Так, Бенджамин Бухло в своей статье для журнала October №55, 1990, «Концептуальное искусство: от эстетики администрирования к институциональной критике», заводя разговор о термине, не без некоторого пренебрежения цитирует Флинта: «Вокруг происхождения термина, как это всегда случается в истории искусства, разгорается жаркий спор: кому же из художников принадлежат лавры его изобретателя. Барри, Кошут и Вайнер в последних разговорах с автором этих строк уверяли, что в начале 1960-х не были знакомы с участниками Флюксуса и даже не знали о существовании движения. Тем не менее, если уж и говорить об изобретении самого термина, справедливо будет указать Генри Флинта, провозглашающего себя “изобретателем концептуального искусства, наиболее влиятельного современного тренда в мире искусства. В 1961 я придумал и получил права на словосочетание «concept art». Мой текст был опубликован в 1962 году в «Антологии» под редакцией Ла Монте Янга” (на самом деле книга Ла Монте Янга была опубликована в 1963-м).

Вторым претендентом на звание изобретателя термина был Эдвард Кинхольц со своей серией «Концептуальных таблиц» 1963-го года (как ни странно, именно ему чаще всего приписывают  изобретение термина <...>).

Джозеф Кошут в своей работе “Расследование номер шесть, пропозиция 14” пишет, что он впервые использовал слово “концептуальный” в “серии заметок, датированных 1966 годом и опубликованных годом позже в каталоге выставки «Неантропоморфное искусство» в ныне закрывшейся Lannis Gallery в Нью-Йорке”.

И, наконец, два знаменитых текста Сола ЛеВитта 1967 и 1969 годов (версия, пользующаяся наибольшей популярностью среди художников): «Параграфы о концептуальном искусстве», впервые опубликованные в журнале Artforum, и «Заметки о концептуальном искусстве», впервые опубликованные в журнале Art & Language».

[3] Полное название книги: «Антология случайных действий концептуального искусства анти-искусства неопределенности импровизации бессмысленной работы природных катастроф планов действий историй диаграмм музыкальной поэзии эссе танцевальных конструкций математических композиций» (An Anthology of chance operations concept art anti-art indeterminacy improvisation meaningless work natural disasters plans of action stories diagrams Music poetry essays dance constructions mathematics compositions).

[4] Эту книгу Генри Флинт начал писать еще учась в Гарварде, то есть в 17—18 лет.

[5] Африканский народ центрального и южного Кот-д'Ивуара.

Перевод и примечания Ольги Рябухиной