Трудно поверить, что этот щуплый американец в очках с толстыми линзами с юности крутился в эпицентре послевоенного американского авангарда, но это так. Генри Флинт (р. 1940) дружил с Ла Монте Янгом, который посвящал ему произведения, вместе с Джорджем Мачюнасом участвовал в акциях 1964 года против «культурного империализма», устроенных прямо на концертах Штокхаузена, играл на скрипке в раннем составе The Velvet Underground, организовал агитпроп-группу левого толка The Insurrections, одним из участников которой был ныне известный скульптор-минималист Уолтер де Мария.
Генри ФлинтОднако Флинт не стал хрестоматийным героем 1960-х, как его вышеперечисленные комрады. Он не был в полной мере ни участником Флюксуса, ни художником-концептуалистом и не прославился как философ. Возможно, потому, что траекторию своего движения Флинт менял резко и занимался слишком многими вещами сразу: математикой, философией, социально-политическим активизмом, акционизмом, музыкой: блюзом, кантри, минимализмом и сериализмом одновременно. Предмет, в который ему удалось уйти более или менее глубоко, — сочинение музыки. Флинт-композитор смешивал минимализм и народную музыку американского Юга — блюз и кантри, а также популярные в 60-х индийские психоделические мотивы, повторяющиеся, как мантры. При этом до начала 2000-х сочинения Флинта не выходили в свет, если не считать одну кассету с тремя композициями, выпущенную в 1986 году[1].
Да и как могла история искусства впустить в себя «когнитивного нигилиста», который это самое искусство отрицал? Флинт провозглашал смерть искусства и воцарение на его месте «бренда» — идею, актуальную для его времени, но оформившуюся только к началу 1970-х, когда Уорхол создаст свои лучшие хиты, а Бодрийяр выпустит книгу «Общество потребления». В сущности Флинт говорил в один голос со своей эпохой, лишь немного опережая ее.
Тем не менее в истории искусства он все-таки оказался, но в качестве ссылки — автора термина «концептуальное искусство»[2]. Оно, по утверждению Флинта, берет свое начало из когнитивного нигилизма и является рудиментом Платоновской «идеи» — «концепта» («идея» по-английски — и «idea», и «concept», но «concept» — это и «понятие», то есть содержание слова, а значит нечто, имеющее отношение к языку). Концептуальное искусство, пишет Флинт, должно взять лучшее из формалистической математики и эмоционально иссушенного структурного искусства (к которому он относит, например, сериализм в музыке), да и вообще, резюмирует он, положить конец искусству таковому.
Написанное двадцатилетним Флинтом-нигилистом эссе, перевод которого приведен ниже, сложно назвать убедительным манифестом, и в некоторых местах смысл может ускользать от читателя, что не может умалить ценности эссе как документа эпохи. «Концептуальное искусство: эссе» вышло из-под пера Генри Флинта в 1961 году, а в 1963-м было опубликовано Ла Монте Янгом в «Антологии случайных действий»[3], которую можно отнести к жанру книги художника; в нее вошли работы Джорджа Брехта, Нам Джун Пайка, Терри Райли, Йоко Оно, Джона Кейджа и других.
Генри Флинт накануне акции «От культуры — к новым развлечениям» («From Culture to Veramusement») в лофте Уолтера де Марии в Нью-Йорке, февраль 1963-го. Фото Даян Ваковски.На стене за спиной Флинта висит портрет Маяковского. Лозунги гласят: «Разрушим Линкольн-центр», «Искусству — бой!», «Разрушим серьезную культуру», «Новые развлечения — это не культура»
Чтобы дать определение «концептуальному искусству», прежде всего следует назвать материал, с которым оно работает, а именно идеи («концепты», «концепции»); аналогичным образом музыка использует звук. Идеи тесно связаны с языком, поэтому материалом концептуального искусства также служит язык. Но в отличие от музыкального произведения, сутью которого является все тот же звук (не ноты и не его составные части), суть концептуального искусства есть язык. Из лингвистической философии нам известно, что идея чего-либо может пояснять и содержание его названия; таковы отношения между языком и миром идей. Понятие идеи, восходящее к философии Платона (то общее, что есть у всех столов, — это «идея стола»), сменило понятие имени, объективно, метафизически относящегося к своему содержанию (так, все столы объединяет их отношение к некоему объективному «столу»). Сегодня утверждение о существовании объективных отношений между именем и его содержанием теряет смысл, а слово «идея» утрачивает свое привычное значение (см. мою книгу Philosophy Proper («Суть философии»)[4]). Утверждая, однако, существование субъективной взаимосвязи между именем и его содержанием и решая наделить имя совершенно конкретным содержанием, мы подтверждаем существование языка идей, как и прочное философское обоснование концептуального искусства.
В чем же художественная, эстетическая сторона концептуальной практики? Лучше всего на этот вопрос можно ответить, рассказав, откуда пришло концептуальное искусство. Для этого я по порядку рассмотрю практики, обладающие определенной эстетикой. Первой такой практикой будет «структурное искусство» — музыка или визуальное искусство, которые основаны на понятии структуры. Мое определение структурного искусства можно найти в работе General Aesthetics («Основная эстетика»); здесь же я постараюсь вкратце изложить свои соображения. Структурное искусство восходит к тем временам, когда, к примеру, музыка считалась системой знаний, наукой, имевшей влияние на астрономию, и т.д. Современные художники, работающие со структурами, напротив, утверждают, что их искусство имеет не меньшую познавательную ценность, чем современная математика. Примеры структурного искусства — это фуга и тотальный сериализм в музыке, по сути два разных способа структурного восприятия произведения. Как устроена фуга, можно понять во время ее прослушивания. Прослеживая отношения между звуками, классифицируя их, слушатель получает целостное представление о художественной структуре произведения. Понять же структуру музыки тотального сериализма невозможно без чтения ее анализа, в котором определены звуковые отношения.
Получается, что со структурным искусством что-то откровенно не так. Во-первых, его претензии на познавательность крайне необоснованны. Во-вторых, воплощаясь в музыке или в чем-то ином (что к знаниям не имеет никакого отношения) и в собственно знаниях, структурное искусство проигрывает, оно скучно и не использует того эстетического потенциала, который имеет структура, освобожденная от попыток быть музыкой или чем-то еще. Первый шаг на пути к прояснению смысла структурного искусства — продолжим в качестве примера использовать музыку — перестать называть структурную музыку «музыкой» и признать, что звук в ней второстепенен и используется только для того, чтобы держать структурный каркас, и тогда вы увидите, как он ограничен и скуден. К слову, те, кто утверждает, что произведения структурной музыки имеют музыкальную ценность, просто не знают, как может быть хороша настоящая музыка («The Goli Dance» народа Бауле[5], «Cans on Windows» Ла Монте Янга или современный американский хит «Sweets for My Sweets» группы The Drifters). Как только вы произведете эту подмену, структуры превратятся в идеи, и перед вами явится концептуальное искусство. Кстати, есть еще один, менее значимый вид искусства, которое при ближайшем рассмотрении оказывается концептуальным, — оно допускает игру со своими понятиями: «партитура», «исполнитель и слушатель», «исполнение произведения». В этом случае критика структурного искусства, со всеми поправками, вполне уместна.
Джордж Мачюнас и Генри Флинт пикетируют концерт Штокхаузена в апреле 1964-го с лозунгами в духе советского агитпропа: «Первостепенная задача культуры — публично обличить и искоренить доминирование белого европейско-американского классового искусства!»Второй важный предшественник структурного искусства — это математика. Таково мое революционное открытие в математике, оно подробно описано в приложении, здесь же я ограничусь кратким изложением своих мыслей. Революция началась, во-первых, потому, что по соображениям вкуса я хотел умалить значение математических открытий — той области математики, которая сплошь состоит из теорем и доказательств. Я не был в ней успешен и скучал. Первый способ перевести фокус в математике с открытий на что-то другое я придумал не позже лета 1960 года; чистая математика начала расцениваться как эстетическая категория именно тогда. Почему бы, подумал я, не начать придумывать эстетические теоремы, не важно, окажутся ли они справедливыми. Примерно тогда же появился и второй путь, и заключался он в том, чтобы с позиций философии убедиться, что общепринятое утверждение о справедливости доказанных теорем неверно, — по той же причине слово «идея» может утратить свой смысл, как я писал выше. Суть третьего способа, явившегося мне осенью—зимой 1960 года, состояла в том, чтобы разрабатывать неисследованную еще область формалистической математики. Такая математика основывается на все тех же теоремах и доказательствах, которые, однако, были открыты каким-то особенным, нетрадиционным способом. Так, моя попытка переустроить математику, расширив представление о ее возможностях, выводит нас за рамки традиционного представления о ней; категория «математики» как части философии Платона трактуется как «неестественная». Моя работа в области математики выводит новую категорию «концептуального искусства», в которой традиционные основы математики как области открытий получают новое прочтение.
Генри Флинт во время монтажа выставки «Логически невозможное пространство» («Logically Impossible Space»), 1990Сейчас я хочу вернуться к вопросу, почему концептуальное искусство — это «искусство», а не новая практика, отрицающая эстетику и художественность? Ответ таков: корни концептуального искусства, как правило, уходят в эстетические, художественные практики; на глубинном уровне интересные, самодостаточные идеи, в особенности математические, нередко называют «красивыми». Называя свою практику «искусством», я делаю очевидной ее связь со структурным искусством и математикой. Тем не менее несправедливо отделять эмоциональное наслаждение от (настоящей) музыки и интеллектуальное удовольствие, получаемое от идей и концептов, — они существуют на равных. С другой стороны, если считать концептуальным искусством все, что когда-либо называли «музыкой», даже ту музыку, которую нельзя прочувствовать как таковую, может быть, лучше оставить понятие «искусство» миру эмоций, а мою практику выделить как независимую, новую, несоотносимую с искусством и миром знаний.
Примечания:
[1] К слову, на Last.fm создана страничка Генри Флинта, иными словами, у него есть слушатели.
[2] Так, Бенджамин Бухло в своей статье для журнала October №55, 1990, «Концептуальное искусство: от эстетики администрирования к институциональной критике», заводя разговор о термине, не без некоторого пренебрежения цитирует Флинта: «Вокруг происхождения термина, как это всегда случается в истории искусства, разгорается жаркий спор: кому же из художников принадлежат лавры его изобретателя. Барри, Кошут и Вайнер в последних разговорах с автором этих строк уверяли, что в начале 1960-х не были знакомы с участниками Флюксуса и даже не знали о существовании движения. Тем не менее, если уж и говорить об изобретении самого термина, справедливо будет указать Генри Флинта, провозглашающего себя “изобретателем концептуального искусства, наиболее влиятельного современного тренда в мире искусства. В 1961 я придумал и получил права на словосочетание «concept art». Мой текст был опубликован в 1962 году в «Антологии» под редакцией Ла Монте Янга” (на самом деле книга Ла Монте Янга была опубликована в 1963-м).
Вторым претендентом на звание изобретателя термина был Эдвард Кинхольц со своей серией «Концептуальных таблиц» 1963-го года (как ни странно, именно ему чаще всего приписывают изобретение термина <...>).
Джозеф Кошут в своей работе “Расследование номер шесть, пропозиция 14” пишет, что он впервые использовал слово “концептуальный” в “серии заметок, датированных 1966 годом и опубликованных годом позже в каталоге выставки «Неантропоморфное искусство» в ныне закрывшейся Lannis Gallery в Нью-Йорке”.
И, наконец, два знаменитых текста Сола ЛеВитта 1967 и 1969 годов (версия, пользующаяся наибольшей популярностью среди художников): «Параграфы о концептуальном искусстве», впервые опубликованные в журнале Artforum, и «Заметки о концептуальном искусстве», впервые опубликованные в журнале Art & Language».
[3] Полное название книги: «Антология случайных действий концептуального искусства анти-искусства неопределенности импровизации бессмысленной работы природных катастроф планов действий историй диаграмм музыкальной поэзии эссе танцевальных конструкций математических композиций» (An Anthology of chance operations concept art anti-art indeterminacy improvisation meaningless work natural disasters plans of action stories diagrams Music poetry essays dance constructions mathematics compositions).
[4] Эту книгу Генри Флинт начал писать еще учась в Гарварде, то есть в 17—18 лет.
[5] Африканский народ центрального и южного Кот-д'Ивуара.
Перевод и примечания Ольги Рябухиной
