В «Авроре» завершился очередной фестиваль немецкого кино — без шума и пыли лишний раз доказавший, что не слишком заваленная призами национальная кинематография Германии сейчас, возможно, рабочая модель для того, как вообще должна быть устроена киноиндустрия в современном мире.

«Две жизни» (Zwei Leben), 2012. Реж. Георг Масс

Хотя насчет «без шума» это я погорячился. Фильмом открытия сделали как раз настоящую сенсацию — номинированный от Германии на «Оскар» камбек Лив Ульман «Две жизни», первая роль бергмановской примы за двадцать с лишним лет. Ульман играет живущую спокойной размеренной жизнью норвежскую домохозяйку, которая родилась в семье немецкого нациста, выросла в Германии, и теперь тщательно скрывает нелицеприятные детали своего прошлого на исторической родине. И вот что удивительно — результат, если рассматривать «Две жизни» как бенефис Ульман, получился совершенно нетипичным для Европы. Обычно все-таки на континенте если кто и возвращается — то концептуально: последние любовники на планете Трентиньян и Рива в «Любви» завершали сюжет, начатый в 1960-е — ставили точку в «Хиросиме, любви моей» и «Мужчине и женщине»; совершенно чаплиновским являлся на экран Мишель Пикколи в «У нас есть папа» Нани Моретти. В «Двух жизнях» же не никакой особой связи со шлейфом ролей Ульман не найти: оно и понятно, пристраиваться к Бергману режиссеру Георгу Массу незачем. Ульман здесь «обставлена», скорее, на американский манер — что лишний раз подтверждает характер ее, так сказать, актерского дарования (хотя какое к черту дарование — попросту такой органики не бывает, как у нее, вот и все).

Но не за Ульман (спасибо, что уговорил) фильм Георга Масса выдвинули на «Оскар» и хвалили — в «Двух жизнях» есть кое-что посерьезнее. В общем, к середине 2000-х для всех стало ясно, что память о Второй мировой и холокосте, увы, не вечна. Боль выродилась в миф, фигуру речи, виньетку — и чем меньше тех, кто войну застал, тем больше формальностей. Пустых (из тех, которые отдают поиграть трюкачам) или наполненных чем-то не тем. И едва ли не главный вопрос последнего десятилетия — а как обо всей этой трагедии говорить так, чтобы не заживало, не бронзовело? Бить под дых физиологией и правдой, замешанной на великой европейской культуре, как Литтелл в «Благоволительницах»? Кататься на танках по Красной площади и вешать плакаты «Спасибо деду за победу»? Давить слезу из последних гуманистов, как в «Сталинграде»? Масс находит на этот сложный вопрос простой, но действенный ответ: боли хватит еще надолго и на всех. Ад войны простирается далеко за ее пределы, ломает человеческие отношения и нормальные связи, корежит сознание. И всплывает — раз за разом, на любом конце земли. Именно этот процесс (всплытие покажет) и играет Ульман — по-настоящему.

«Две жизни» (Zwei Leben), 2012. Реж. Георг Масс

В пандан к «Двум жизням» в программе нынешнего года показали биографию Ханны Арендт — родственную картину и еще один козырь. Не только из-за важности фигуры, но и потому что это тоже камбек. Правда, не столько автора или актера, сколько явления. Сняла «Ханну» Маргарета фон Тротта, автор «Поруганной чести Катарины Блюм» и «Свинцовых времен», ключевых картин neue welle, а главную роль сыграла Барбара Зукова. При таком раскладе — Арендт-фон Тротта-Зукова — даже не стоит ничего уточнять. Это просто очень важный фильм все о том же — фон Тротта не ищет новых средств для разговора о «банальности зла», а идет по проверенному, крепкому пути. Который ее не подводит — да и было бы странно, если бы у автора такой закалки высказывание не сложилось, а дорога оказалась плохо освещенной. Фон Тротта просто лишний раз напомнила простые и для нас очевидные истины, а заодно — откуда они взялись и почему не были такими ясными N лет назад.

hannah_01 «Ханна Арендт» (Hannah Arendt), 2012. Реж. Маргарета фон Тротта

Вообще на нынешнем фестивале границы Германии оказались сильно расширены — просто Евросоюз, а не национальная кинематография. Но это — правильный пример державности. Под шапку «немецкое кино» попал и «Приёмыш» швейцарца Маркуса Имбодена, и «Мост через Ибар» сербо-хорватки Михаэлы Кезеле. Швейцарская лента — история частная и нехитрая. Парня из детского дома берет семья — не из любви или бездетности, а просто чтобы в доме лишние рабочие руки были. Обращаются с ним соответствующе. В общем, частная история — которую Имбоден переключает на принципиально другой масштаб. Это не живописание ужасов приемной семьи, нет. Во-первых, сюжет разворачивается сто лет назад — есть некоторое отдаление. Во-вторых, в него включается два важных персонажа: один — девочка, которую берут в ту же семью, и которая незамедлительно беременеет от изнасиловавшего ее отпрыска своих новых родителей. Другой — и куда более важный — школьная учительница, которую играет как раз немка Мириам Штайн (известная по сериалу «Наши матери, наши отцы»). Она как раз и превращает частную историю в историю «рождения нации»: борется за права избиваемых приемными родителями детей. Нам — тьфу, тоже мне чувство вины за то, что когда-то кого-то били. Имбоден же фактически немецкую модель «фильма вины» импортирует в тишайшие Альпы, где, казалось бы, ничего страшнее, чем приезд Николая Ставрогина из «Бесов», никогда не происходило. И находит место для вины и переживаний по ее поводу.

verdingbub_02 «Приемыш» (Der Verdingbub), 2011. Реж. Маркус Имбоден

«Мост через Ибар» — куда менее камерный фильм, хотя здесь и действует всего два героя. Михаэла Кезеле берется за тему вполне уже разработанную — война, разделившая семьи, «брат на брата пошел», но «любовь не знает границ». Если такой сюжет вписывается даже в словесные штампы — что уж говорить про визуальные. Но дебютантка Кезеле из этой непростой ситуации выкручивается — именно что интимность помогает. Она сама из семьи, где муж серб, а жена — хорватка, для нее это не красивая сказка, как для мусульманина-серба Кустурицы, а история семьи, пусть и не автобиографичная. «Мост» она снимает именно как мелодраму в лучшем смысле — в которой дымящиеся руины — персонаж, а не фон; и пресловутый мост разделяет не условную «эту страну», а конкретных людей. Все-таки конкретика никогда не вредит в разговоре о больном — когда речь идет не о боли нации вообще, а о том, как разрушились жизни вполне определенный персонажей.

ibar-filmstill-1 «Мост через Ибар» (Die Brücke am Ibar), 2012. Реж. Михаэла Кезеле

В некотором смысле все о том же — боли, насилии, зле, памяти как скелете в шкафу — картина Ларса-Гуннара Лотца «Всегда виноваты другие». Хотя нету здесь ни войны, ни общенациональных проблем. Тоже — частная история, да еще разыгрывающаяся в четырех стенах. Здесь юноша-преступник оказывается в тюрьме, жена начальника которой — одна из его жертв. И снова — напоминание; дебютант Лотц пошел своим путем, используя прозрачную и понятную аллегорию. Когда преступник смотрит в глаза жертве — ясно, что речь идет все о том же.

schuld-sind-immer-die-anderen_01 «Всегда виноваты другие» (Schuld sind immer die Anderen), 2013. Реж. Ларс-Гуннар Лотц

Можно сколько угодно говорить про автоматизм или клиничность рефлексии как части национальной культуры, разглядывать, как она перетекает в социальные комплексы. Но нынешняя выставка достижений национального кинематографа как раз отлично демонстрирует, что без нее — никуда. Может, для психики, здоровой печени и цвета лица она не слишком полезна, а вот для культуры — более чем. Да, где-то она — «обязательный пейзаж», но с ним и классик Фон Тротта, и дебютанты Лотц и Кезеле именно что работают — поучиться еще у них. Задача, правда, трудная — не дать киноязыку превратиться в канцелярит, оживлять его любыми средствами, от смены оптики до переноса места действия. С другой стороны, можно только позавидовать национальной кинематографии, у которой есть настолько внятная и постоянно удаляющаяся цель.