«Танец Дели». Режиссер и сценарист Иван Вырыпаев. В ролях: Каролина Грушка, Ксения Кутепова, Игорь Гордин, Арина Маракулина, Инна Сухорецкая. Россия, 2012.

filmz_ru_f_131929

Иван Вырыпаев снял 7 небольших новелл, объединенных общим названием и пафосом практической буддийской мудрости. Как правило, такие фильмы любят люди, не считающие политику и философию вещами, достойными для того, чтобы тратить на них свою единственную, неповторимую жизнь, однако именно они (фильмы) и оказываются карманным изданием книги по «практической философии». Руководство к эксплуатации подобных загадочных конструкций дается в начале самого фильма: «нужно отдаться танцу, чтобы он завладел тобой, слиться с каждым движением и только так смотреть на танец, и тогда уже нет ни того, кто танцует, ни того, кто смотрит, а есть только танец». Но если бы подобными сентенциями дело ограничилось, об этом не стоило бы писать. Главный трюк имеет место тогда, когда «идейный материал» преломляется в формальной плоскости, входя с ним в конструктивное противоречие.

Диалоги в холле больницы с участием четырех с половиной персонажей в различных комбинациях сняты (хотя скорее более уместно театральное «поставлены») в манере, которая напоминает так называемую «читку» – форму презентации драматургических текстов, принятую в «новой драме», когда актеры (а то и сами авторы) разыгрывают действие сидя, тем самым устраняя такой конститутивный элемент театра, как движение в сценическом пространстве и делая акцент на дискурсивном развертывании действия. Та генерация кинорежиссеров, к которой принадлежит Иван Вырыпаев, собственно, и вышла из этого ново-драматического движения. Что примечательно в случае «Танца Дели», так это то, что имеет место не просто механическое перенесение фамильных черт «новой драмы» на экран в ходе попытки снять при этом «настоящее кино», но возвратное движение к самой форме «читки», ее ретроактивный анализ и эстетизация. Подобная редукция кино-медиума задает все условия для появления экспериментального привкуса.

Персонажи не только практически не сходят со своих мест, но не отличаются и речевым разнообразием. Покидая свое место только когда отведенный ими текст произнесен и нужно уступить место следующему участнику, как в известной игре со стульями, актеры создают пространство, напоминающее театральную разыгровку или пробы, где один и тот же диалог может повторяться бесконечное количество раз. Но, будучи редуцированы до персонажей-функций или типизированного состава комедии дель арте, герои с лихвой искупают эту бедность элементов количеством их сочетаний. Из-за чего, разумеется, изменяется и сам характер этих элементов.

dbc0773ca10546a9c6be551790d75df6

Нестабильные персонажи (как в романах Роба-Грйие), перестраивающие свои роли в ходе игры, и взаимопротиворечивые события (как в «Расемоне» Куросавы) дают в сумме эффект кубистской развертки – только не объекта, а события. В этом смысле место действия выбрано идеально: именно в холле реанимационного отдела поликлиники события, а точнее их воображаемые исходы и диаметрально противоположные следствия проносятся в уме ожидающих близких с огромной скоростью или присутствуют все одновременно. Если бы Раймон Кено распространял свои идеи в область кинематографа, именно так должно было бы выглядеть «комбинаторное кино». Таким образом, мы имеем дело скорее с неким упражнением в логике, описывающем условия употребления силлогизмов, чем с фильмом в обычном смысле этого слова (благо намеренное изобилие общих мест из моральной философии и теории восприятия в репликах персонажей напоминает примеры аналитических философов вроде «Человек добр» или «Я ощущаю на некотором расстоянии красный объект»).

Такой дискурсивный театр (к жанру которого можно отнести и постановку Дмитрия Волкострелова по «Любовной истории» Хайнера Мюллера) является скорее каталогом нарративных приемов, накопленных за XX век. Как и сама его художественная история, рассказывание в «Танце Дели» движется рывками и нелинейно, с точками расхождения и взаимналожения, а все новые и новые альтернативные нити в ткани повествования вытесняют первоначальные и казавшиеся единственно верными.

Что же касается содержания диалогов персонажей, то, как уже было сказано, они представляют интерес в той же степени, что и типовые диалоги в учебнике иностранного языка. Но поскольку известно, что и они могут становиться драматургическим материалом («Носороги» Ионеско), все же имеет смысл приглядеться к ним внимательнее.

filmz_ru_f_131928

Поскольку речь идет о так называемых самых главных вещах – смерти, любви и искусстве (в порядке появления на экране), очевидно, что в предлагаемом карманном издании философского трактата от Вырыпаева имеются раздел онтологии/эсхатологии, моральной философии (с подрубрикой политики) и эстетики.

Смерть, с одной стороны, присутствует незримо (единственное место действия – кушетка у дверей реанимации), а с другой – ее вопрос решается сразу и классически. Поскольку мы не видим традиционных атрибутов трагедии, можно говорить о принадлежности этого сочинения к эпикурейской школе: пока герои присутствуют в кадре, смерти нет, когда они оказываются вне кадра, чаще всего они как раз мертвы (так в различных новеллах поочередно отправляются на тот свет 3 героини, проделывая в следующей версии событий обратный путь).

Что же до этики и эстетики, то они изложены вперемежку, будучи заплетены в замысловатый и перестраиваемый на ходу узел взаимоотношений. Танец Дели – это хореографическое изобретение главной героини, которое оно совершила после предельного (как минимум перцептивного) опыта и которое как бы дает этому опыту послежитие в репрезентации. Претензии к этому общему для всего трагического искусства modus operandi общеизвестны, и они подробно высказываются соответствующим персонажем-функцией (матерью главной героини, олицетворяющей артистическую удачу): «ты устроена быть счастливой за счет несчастья других, тогда как жизнь есть страдание», «ты поешь славу трагедии и горе называешь счастьем и от этого счастлива сама, ты становишься знаменита показывая чужое горе». Столь же традиционна и ответная реплика к этому типа обвинения: «нестерпимая боль за всех страдающих на земле через ее принятие порождает красоту», «из боли складывается танец и радость любви».

Таким образом, «воспевание боли и ужаса» приводит к тому, что они изживаются во имя красоты, снимаются в миметическом повторении. Но то, как это высказано («боли и ужаса нет, есть только красота и танец») ведет речь несколько дальше, заводя ее в область морали: «нужно позволить всему быть таким, какое оно и есть, нужно перестать искать виноватых, разве обязательно должны быть вина и виноватые?». Может показаться, что этический солипсизм благополучно следует из эстетистской идеологии, но позже выясняется, что ситуация несколько сложнее и искусство все же служит экраном для моральных рефлексов и раздражений, эстетика оказывается анестетиком («только с красотой я чувствую, что никто не виноват»). Творческая потенция, позволяющая слушать «музыку своего сердца», и способность «чувствовать долг и не мочь отпустить» оказываются взаимоисключающими. Безобидный экскурс в этические аспекты художественного производства вырастает в целую моральную программу довольно эгоистического свойства («есть только одна чаша весов и из нее пьют свою жизнь»).

Но этика имеет своей законной аффилиацией политику, и, как несложно догадаться, эта проповедь морального солипсизма превращается и в довольно специфическую политическую программу, напоминающую рассуждения авторов понятия «духовные скрепы»: «тот, кто сострадает, не ходит на митинги и не пишет статьи, не живет внутри концепции». Хочется добавить: «и не получает средства от иностранных организаций», но это тут же делает за нас сам Вырыпаев устами главной героини: «чтобы правозащитники всех стран могли намылить свои руки перед тем как идти на свои митинги». Из этого вытекают и дальнейшие совсем неполиткорректные следствия, возвращающие нас ко всему спектру философской проблематики. О нездоровой этической чувствительности, от которой, вероятно, ведет свое происхождение и социально-ориентированное критическое искусство, говорится: «призрак несуществующего Освенцима» и «спектакль против войны в Ираке на скотобойне – это ложь».

filmz_ru_f_140681

Словом, существует только одна неумозрительная действительность, на которой и следует сосредоточиться – и это такой вид частной собственности как «своя жизнь», имеющая единственным конституирующим горизонтом ее неминуемое окончание («Мы не можем понять, что умрем, пока не почувствуем это», «мы знаем, что мы умрем, но не понимаем это»). Проповедь непосредственного знания («узнать у учителя, а не в книжках») и невозможности перевода («как можно рассказать про танец») закономерно приводит к формуле vivre sa vie и соответствующим выводам практической мудрости: «лучше плохо прожить свою жизнь, чем хорошо чужую». Способность чувствовать, переживать, сливаться с процессом закономерно ставится в обратную пропорциональную зависимость с концептуальными компетенциями («когда я чувствую, я не могу ничего объяснить/описать»). Локализация опасности хорошо прожитой, но «чужой» жизни в таком домене, как письменная культура [1], закономерным образом приводит к тому, что героиня, оказывающаяся театральным критиком, признается, что у нее «нет слов, чтобы написать о "Танце Дели"». Это, разумеется, аттестуется как высший комплимент оригинальной художественной практике, но именно в нем, подытоживающем все описанное теоретическое приключение, речь персонажей входит в противоречие с самой идеей и формой дискурсивного театра. Ведь чего-чего, а слов в произведении подобной техники предостаточно и они находятся для всего. В конце концов все, что мы узнаем об этом неописуемом танце из этого произведения сценического искусства, мы узнаем благодаря рассказу.

«Танец Дели» относится к жанру, который мог бы называться дискурсивной драмой. Лингвистическое приключение, характер которого забалтывается и идея которого прямо отрицается в самих диалогах, не должно сбить с толку критика (если уж он решил об этом писать, а не записаться после просмотра в танцевальный кружок). Без посредства слов и когнитивной комбинаторики в искусстве ничего невозможно – в том числе почувствовать; если же верить высказываемому героями в диалогах на слово, то недолго прийти к тому состоянию, о котором в фильме говорится чаще всего: «странное такое ощущение, я ничего не чувствую».


[1] "Я прожила интересную жизнь, живописуя ужасы и прелести скотобойни, а автор танца дели сама стала той коровой, из которой выпустили кровь" – говорит представительница критического цеха.