Возница / Призрачный экипаж (Korkarlen). – Режиссер Виктор Шёстрём, 1920.

Kokarlen

«Своим успехом этот фильм обязан главным образом бесконечным двойным экспозициям», – так пишет о «Вознице» Жорж Садуль, вопреки общему мнению считающий его «не столько шедевром, сколько памятником вкусов и ошибок эпохи» [1]. Историк не скрывает раздражения, которое вызывает у него и сюжет фильма, снятого по мотивам «антиалкогольного» романа Сельмы Лагерлёф, и его наивная мораль (осуждение пьянства как главной причины бедности), и персонажи («туберкулезная девица из Армии спасения, безотчетно влюбленная в пожилого пьяницу»), и упомянутые двойные экспозиции, которые, якобы, и обеспечили фильму его не совсем заслуженную славу. Снисходительный в других случаях, здесь Садуль предельно строг. Объясняется эта строгость главным образом «реакционным» содержанием фильма. Думается, оно-то и помешало историку-марксисту разглядеть подлинные достоинства «Возницы», равно как и тревожную двусмысленность, скрытую под оболочкой дидактической рождественской сказки.

Впрочем, главное среди этих достоинств вынужден отметить даже Садуль, который вскользь замечает об «искусном использовании возможностей сюжета», частично компенсирующем многочисленные недостатки «Возницы». И оно действительно искусно. Пройдет несколько лет и русские формалисты заговорят о необходимости различать в литературе и в кино сюжет и фабулу. Фабула – это приблизительный набор событий и фактов, общая «фабульная наметка вещи» («у попа была собака» и т.д.), тогда как сюжет – явление стилевое. На основе одной и той же фабулы можно выстроить совершенно разные сюжеты. «Фабула может быть просто загадана, а не дана», – пишет Юрий Тынянов. Вряд ли Тынянов видел «Возницу» – иначе он непременно сослался бы на него. Потому что этот фильм представляет собой классический пример не данного, а загаданного сюжета.

DT: Der Fuhrmann des Todes

В канун Нового года умирает от туберкулеза молодая сестра Армии спасения (Астрид Хольм). Перед смертью она обращается к ухаживающим за нею родным и близким привести некого Давида Хольма, чем приводит их в сильное замешательство. Похоже, речь идет о фигуре одиозной. Почему – непонятно. Вскоре зритель знакомится с самим Давидом Хольмом (Виктор Шёстрём) – горьким пьяницей, встречающим Новый год на кладбище в компании двух собутыльников. Что связывает его с умирающей сестрой Эдит? Для того чтобы понять это, необходимо знать предысторию, и она открывается в беседах персонажей, рассказывающих другу о событиях, которые имели место задолго до этого. В одном случае это даже рассказ в рассказе – наподобие многослойных историй из «Тысячи и одной ночи»: Давид Хольм рассказывает своим приятелям про своего покойного друга, Георга, который как-то рассказал ему историю про «старую-престарую повозку» – повозку смерти, управляемую призрачным возничим, – и про свой страх однажды занять место этого возничего.

Эти рассказы-флэшбэки занимают больше экранного времени, чем «основное действие», которое, кстати, и в «фиктивном» времени фильма продолжается не более часа (периодически зрителю демонстрируются часы на ратуше). Постепенно в представлении зрителя выстраивается общая картина, но происходит это очень постепенно, шаг за шагом, так что лишь к концу смысл окончательно проясняется. Такой способ повествования захватывает сильнее, чем мистические образы загробного мира, созданные с помощью пресловутых двойных экспозиций. Разумеется, он позаимствован Шёстрёмом из первоисточника – романа Лагерлёф. Но ничто не мешало режиссеру найти другой, конструктивно более простой сюжет. Как ничто не мешало ему «спрямить» рассказ, выстроив его эпизоды в линейном порядке – ведь мы знаем, что в других случаях шведские режиссеры того времени подвергали литературные первоисточники своих фильмов значительной переработке. Как бы то ни было, перенос столь изощренных приемов повествования из литературы, где они вполне привычны, в кинематограф – поистине революционный шаг, одно из безусловных достижений шведской школы, выдвинувших ее на первое место в кинематографе конца 1910-х – начала 1920-х годов.

large_the_phantom_carriage_blu-ray_4

Другим достижением является поразительный по тем временам реализм актерской игры. Чтобы понять это, достаточно сравнить персонажей «Возницы» с аналогичными героями других фильмов, снятых около 1920 года в разных странах мира – например, «Сломанных побегов» Гриффита (1919), где отец главной героини, чем-то похожий на Давида Хольма, изображен в виде карикатурного монстра. Что бы там ни говорил Садуль, но Виктор Шёстрём, исполнивший главную роль в своем фильме, создает клинически точный образ алкоголика, впадающего то в пьяный гнев, то в пьяную сентиментальность. Столь же убедительна Астрид Хольм в роли самоотверженной сестры Эдит, тщетно пытающейся «спасти» беспутного Давида. С дуэтом Шёстрёма и Хольм связаны наиболее впечатляющие сцены фильма – например, эпизод в ночлежке, где снедаемый духом противоречия Давид раздирает свою заштопанную сестрой Эдит куртку.

Этот реализм делает убедительной мистическую составляющую фильма: как известно, фантастический сюжет требует строго мотивированных действий персонажей и правдоподобных деталей (о чем в наши дни часто забывают). Фантастика должна быть строго дозированной, чтобы производить хоть какое-то впечатление. Фантастичность фильмов раннего немецкого экспрессионизма неощутима и обычно скучна именно в силу ее тотальности.

2ba52f0e78f6

Психологический и бытовой реализм «Возницы» заставляет всерьез отнестись и к странной истории о «безотчетной любви» сестры Эдит. Действительно, что могло привлечь молодую, красивую и интеллигентную сестру милосердия в опустившемся и злобном мужлане, наградившем ее чахоткой? Складывается впечатление, что ею движет саморазрушительная, почти мазохистская страсть: это она заставляет сестру Эдит, отвергнув все предосторож­ности, вдыхать заразу и смиренно сносить унижения, которым подвергает ее необузданный предмет ее забот. Похоже, они стоят друг друга: один убивает себя алкоголем, другая – любовью к алкоголику.

Едва ли авторы фильма «имели в виду» такое толкование сюжета – скорее всего, их намерения были вполне благими. Но что это меняет? Одна из истин, усвоенных современным критиком, состоит в том, что мнение автора имеет значение факультативное, и уж во всяком случае не следует воспринимать его как истину в последней инстанции. Автор вполне может заблуждаться в отношении собственного произведения, а главное – не в состоянии до конца контролировать его смысл. Для понимания последнего следует обратиться к самому произведению, а также, для верности, к его культурным контекстам. Полагаю, антиалкогольная кампания – не единственный и не самый важный из них. Куда важнее традиция декаданса рубежа веков: сестра Эдит вышла из нее и ей обязана своей несчастной и болезненной любовью, сводящей ее в могилу.


[1] Жорж Садуль. История киноискусства от его зарождения до наших дней. – М.: Изд-во иностранной литературы, 1957. – С. 137 – 138.