Продолжение. Начало см.: Алексей Бобриков «Ориентализм в живописи: начало».

Центральный сюжет ориентализма XIX века – эпоха 60-х годов, эпоха Второй империи в целом (поскольку речь главным образом о французском салонном ориентализме), эпоха Жерома. Жан-Леон Жером – не только центральная фигура ориентализма XIX века по влиянию, по количеству подражаний; он – герой многих обличительных текстов и один из главных пунктов современной дискуссии об ориентализме: Линда Нохлин уделяет много внимания его «Заклинателю змей», именуемому «визуальным документом колонизаторской идеологии девятнадцатого века», Саид помещает эту картину на обложку своей книги.

Жан-Леон Жером. Заклинатель змей. 1870. Жан-Леон Жером. Заклинатель змей. 1870.

Эпический и одновременно подчеркнуто научный, документально-этнографический стиль 60-х годов (со степенью точности значительно большей, чем в искусстве предыдущей эпохи) отчасти формируется новой этнографией, полностью лишенной анекдотизма костюмных постановок 30-х годов. Может быть, это связано с изменением самого характера костюмов, а точнее – с переносом интереса, географического и социального, на другие объекты. Если в альбомной этнографии 30-х годов преобладали пышные, богато украшенные турецкие наряды (главным образом женские), то в новой этнографии господствуют простые и суровые бурнусы бедуинов. Акварелист Карл Хааг (немец, принявший британское подданство), путешествующий по Синайскому полуострову и Палестине, живущий в палатке среди пустыни – определенно новый тип художника-этнографа; примеры его штудий – «Каир, араб на закате перед пирамидами» (1858) и «Ауватт, слуга в монастыре на Синае» (1858).

Карл Хааг. Ауватт, слуга в монастыре на Синае. 1858. Карл Хааг. Ауватт, слуга в монастыре на Синае. 1858.

Но главной и в каком-то смысле стилеобразующей здесь, пожалуй, является эпическая пейзажная традиция, постепенно переходящая – с сохранением роли пейзажа – в традицию жанровую и историческую. В пейзаже тоже стоит отметить перенос интереса с исторической (малоазиатской) городской Турции на Египет, Сирию и Палестину, страны с другим типом природных ландшафтов; на мир за пределами больших городов и городов вообще. Преобладающий тип пейзажа – это панорама пустыни, эпическая сама по себе; именно пустота, однообразие и суровость (иногда мрачность) пустынного ландшафта создает ощущение мира начала времен; это впечатление немного похоже на то, которое производят акварели Дэвида Робертса (только там оно создается характером архитектуры, а не природы [1], и создается слишком простыми средствами, главным образом контрастом масштаба), но радикально отличается от анекдотизма натуральной школы в духе Декана. Подобное впечатление дополняется характером освещения, иногда довольно сложным – полуденным (с солнцем, пробивающимся сквозь пыль) или закатным [2]. Редкие фигуры людей, обычно едущих на верблюдах, вполне соответствуют этому эпическому характеру ландшафта. Потом этих фигур становится больше, всадники на верблюдах превращаются из стаффажных фигурок в главных героев первого плана, объединяются в караваны; пейзаж становится жанром, а потом и историческим или религиозным сюжетом.

Такого рода мотивов и сцен особенно много у Шарля-Теодора Фрера, работавшего сначала в Алжире, затем в Египте («Караван в пустыне», «Караван, пересекающий пустыню» – часто повторяющиеся названия, «Привал в оазисе»). «Пилигримы, направляющиеся в Мекку» (1861) Леона Белли считаются одной из первых вещей нового ориентализма 60-х годов, большого стиля (в том числе и по размеру). Караван движется не вдоль холста, как обычно в подобных сюжетах, а прямо на зрителя; это нарушает эпическую дистанцию, но производит сильное впечатление, усиливаемое контражуром: зритель как бы на мгновение слепнет и от солнца, и от движущейся на него массы тел; подобных эффектов в альбомном ориентализме не было и не могло быть. Сюжет имеет еще одно дополнение, важное для последующего развития религиозной живописи: с караваном верблюдов идет мужчина, рядом на осле едет женщина с младенцем; это – бегство в Египет [3].

Леон Белли. Пилигримы, направляющиеся в Мекку. 1861 Леон Белли. Пилигримы, направляющиеся в Мекку. 1861

Таким образом, первый сюжет эпического стиля – шествие (неторопливое шествие каравана верблюдов через пустыню) – как бы задает характер остальных сюжетов и общий пафос эпического стиля. Далее место шествия занимает сидение или стояние, участие в молчаливой церемонии, ожидание или просто бездействие (позирование, исполнение некой роли). Своеобразное величие, заключающееся в спокойствии и невозмутимости – в самой бездеятельности и бесцельности существования (с точки зрения вечно занятого и спешащего европейского человека) – и создает главный эпический эффект. Здесь исчезает категория времени, истории, развития; мир существует в абсолютной неизменности и неподвижности. Эпос переходит в идиллию; лежание на подушках и курение кальяна вводят в мир вечного отдыха, главной мифологемы Востока в европейском сознании; своеобразного райского состояния, очень соблазнительного – в глубине души – для человека западной культуры, уставшего от суеты.

На этом строится вся жанровая система ориентализма 60-х годов. Даже военный сюжет, вторжение и завоевание (очевидно, главный идеологический сюжет в контексте империализма и колониализма, столь любимом разоблачителями ориенталистской живописи) – например, «Наполеон и его генеральный штаб» Жерома (1863) на фоне пустыни – выглядят скорее паломничеством или этнографической экспедицией, то есть вполне мирной и даже идиллической процессией. Никаких романтических битв в духе Гро или Делакруа, никаких яростных схваток всадников в бурнусах в этой традиции нет. Точно так же нет никакого героического или драматического пафоса в другой известной картине Жерома, посвященного Египетскому походу – "Наполеон перед сфинксом в Гизе" (1868); Наполеон здесь выступает скорее в роли туриста, разглядывающего местные достопримечательности.

Жан-Леон Жером. Бонапарт перед Сфинксом (Эдип). 1867. Жан-Леон Жером. Бонапарт перед Сфинксом (Эдип). 1867.

Сюжеты религиозного быта (если говорить именно о традиции Жерома) столь же спокойны: неподвижные фигуры у входа в мечеть, безмятежные молитвы, воздевающие руки муэдзины на минаретах (на фоне рассветного или закатного солнца, иногда придающего подобным сценам оттенок сказочности); никакого религиозного фанатизма[4]. Сюжеты уличной жизни и домашнего быта столь же спокойны, хотя и чуть более разнообразны: торговцы у дверей своих лавок, уличные фокусники (заклинатели змей), нищие, играющие в шахматы посетители кофеен. Даже опиумные курильни выглядят вполне идиллически – или, может быть, они особенно.

Популярны сюжеты дворцового быта, чаще всего представляющие собой просто подробно разработанные интерьеры с отдельными фигурами. Иногда эти фигуры довольно интересны – это, например, дворцовые стражи, позирующие в роскошных шелковых нарядах («Страж гарема», 1859), в сопровождении длинноногих собак («Араб с собаками», 1875) или экзотических птиц («Марабу», 1888). В качестве поджанра можно упомянуть изображения башибузуков – не столь нарядных, как дворцовые стражи, но зато увешанных оружием (огромными пистолетами и кинжалами, засунутыми за пояс, и производящими несколько комическое впечатление).

Жан-Леон Жером. Араб и его собаки. 1875. Жан-Леон Жером. Араб и его собаки. 1875.

Главная и наиболее популярная часть дворцового цикла сюжетов – гаремные сцены. Здесь тоже царствует покой, не предполагающий, как и в случае с военными сюжетами, никаких страстей, никакой специально эротической сюжетики, никаких особенных соблазнов. Жены и одалиски (пленницы или рабыни), евнухи, чернокожие слуги совершенно безмятежны; одалиски обычно возлежат или купаются в бассейне; драматизм в подобных сценах (как и эротика) появится позже. У Жерома одалиски – скорее традиционные ню в специальных «изящных», эстетских позах, отсылающих к неоклассицизму Энгра, а то и вообще к бессюжетным учебным постановкам Школы изящных искусств.

Точно так же – своего рода филиалами гаремов – выглядят публичные бани, еще одно пространство разрешенной женской наготы (у Жерома мавританские бани – один из главных сюжетов). Отличаются – тематически, по крайней мере – сюжеты продажи и покупки женщин, рынки рабов (например, сюжет с проверкой зубов у рабыни – с пальцами, засунутыми в рот); здесь общая идиллия ориентализма 60-70-х годов несколько нарушается. Но ощущения драмы не возникает все равно; в таких случаях, очевидно, действует своеобразный эффект Верещагина, когда эпический, отстраненный, чисто описательный характер стиля устраняет предполагаемый драматизм и даже трагизм сюжета.

Жан-Леон Жером. Рынок рабов. 1866. Жан-Леон Жером. Рынок рабов. 1866.

Понятно, что гаремы Жерома с точки зрения «правды жизни» – чистая условность (несмотря на кажущуюся документальность интерьеров и предметов быта, которые могут быть взяты откуда угодно, из любого другого помещения дворца); набор слухов и легенд; скорее всего, Жером не видел ни одного из них, как и остальные художники-ориенталисты. Здесь можно согласиться с обличителями ориентализма: это всего лишь мир фантазий европейского человека мужского пола, для которого гарем является пространство абсолютной сексуальной свободы, полной власти мужчины над женщиной (в духе маркиза де Сада); и да, разрешенная порнография времен Второй империи, иногда сопровождаемая ханжеским моральным негодованием по поводу "дикости восточных нравов". С одним добавлением: в этих фантазиях нет ничего специфически восточного; примерно так же выглядят фантазии – в том числе и эротические – на античные сюжеты (в том числе и рынки рабов, а не только лупанары; так, "Рынок рабов" Жерома просто существует в двух вариантах – античном, более раннем, называющемся «Покупка рабыни», и восточном; то есть готовый, полностью – до деталей – разработанный античный сюжет просто перенесен в восточный контекст).

Несколько меняется – с появлением Жерома – и стиль живописи. Главное отличие Жерома от Леона Белли и пейзажистов вроде Фрера – в чисто интерьерном характере мышления; даже сцены, вынесенные на природу, носят у него интерьерный характер. У него исчезает ощущение пустыни, ощущение бесконечности пространства и времени, создающее – вместе  с освещением, с солнцем, пробивающимся сквозь пыль – главный эффект у создателей эпического ориентализма. Интерьеры (с характерной облицовкой), посуда, мебель, костюмы, мелочи быта – вот что интересует Жерома. Отсюда – общая резкость оптики, тщательность описаний и перечислений, разработка мельчайших деталей, вплоть до читаемых надписей [5]; отсюда же подчеркнутая яркость локального цвета, например, в изразцовых фонах (в знаменитом «Заклинателе змей») или в костюмах (каких-нибудь желтых халатах и шароварах), сохраняющаяся и в пейзажных сценах, например, в «Египетских рекрутах, конвоируемых албанскими солдатами в пустыне» (1861), одной из самой впечатляющих вещей Жерома, в которой яркость драпировок удивительным образом соединяется с силой прямого солнечного света (обычно действующего обесцвечивающе). Именно эта яркость цвета возвращает жеромовскому стилю – несмотря на чисто эпический характер сюжетов, сидений, стояний и лежаний – некоторый оттенок анекдотизма, курьезности, этнографической развлекательности. И одновременно – можно предположить – формирует наши визуальные представления о Востоке.

Жан-Леон Жером. Арабы, пересекающие пустыню. 1870. Жан-Леон Жером. Арабы, пересекающие пустыню. 1870.

Продолжение и развитие жеромовской традиции хорошо заметно в Германии и Австрии, у художников следующего поколения – Рудольфа Эрнста («Стоящий гвардеец») и Людвига Дойча (с серией дворцовых гвардейцев – «Страж дворца», «Нубийский гвардеец»). Кроме них, среди подражателей Жерома можно упомянуть чеха Рафаэля фон Амброса («Каирский писец»), венгра Артура фон Феррариса («Каирский торговец»), итальянца Роберто Гуасталлу. Русский художник Василий Верещагин – ученик Жерома – здесь уже упоминался.

Завершение жеромовской традиции поколением подражателей полностью выявляет и доводит до предела заложенные в ней тенденции: с одной стороны, необыкновенно тщательной, педантичной – уже не интерьерной, а скорее натюрмортной – разработке деталей предметов быта, одежды, украшений (Рудольф Свобода с его торговцами коврами, Уолтер Чарльз Хорсли, Дьюла Торнаи); с другой, уже не салонной, а кичевой миловидной округлости лиц и гладкости форм (Жан-Жюль Антуан «Белая рабыня»). Первоначальное эпическое спокойствие и бессобытийность здесь полностью вытесняются набором юмористических подробностей и намеков, утомительным многословием повествований; таким образом, происходит возвращение к сюжетам натуральной школы 30-40-х годов [6].

Рудольф Свобода. Продавец ковров, Каир. 1885. Рудольф Свобода. Продавец ковров, Каир. 1885.

Еще одна любопытная проблема – экспансия ориентализма 60-70-х годов, влияние определенного типа восточных сюжетов и героев на другие тематические сферы салонного искусства. Уже упоминавшаяся в связи с Леоном Белли, с «бегством в Египет»  (и отчасти с Орасом Верне), сюжетная новация привела к радикальным изменениям в интерпретации когда-то главного круга сюжетов: под влиянием ориентализма (и этнографического натурализма) сначала ветхозаветные, а затем и новозаветные темы стали трактоваться как жанровые сюжеты из современного ближневосточного быта. Палестина стала восприниматься как заповедник, почти не изменившийся за две тысячи лет и сохранивший типы, нравы, обычаи времен Христа. Завершение этой эволюции можно наблюдать, например, в «Путешествии волхвов» (1894) Джеймса Тиссо: волхвы верхом на верблюдах выглядят у него как шейхи арабских племен [7].


 

[1] Тема руин в пустыне здесь тоже иногда встречается: пример – очень впечатляющее изображение Колоссов Мемнона на фоне заката Амеде Розье (Amédée Rosier).

[2] Усиление эффектов закатного освещения, ставшего специальной – и главной – пейзажной темой в панорамных видах восточных городов (Константинополь и Венеция трактуются как восточные в равной мере), можно наблюдать у Феликса Зима.

[3] Речь в данном случае не идет об экуменических тенденциях (о том, что арабы и евреи направляются для поклонения единому богу); иногда этот сюжет трактуется именно так. Важнее в данном случае – трактовка евангельской сцены как жанрового (даже не исторического) сюжета из быта кочевых племен Палестины, с оттенком натурализма, а не просто декоративной костюмной постановки, как у Верне.

[4] Туркестанский цикл Верещагина – ученика Жерома – несколько отличается по сюжетам; у него достаточно сцен жестоких и даже зверских, иногда связанных именно с религиозным фанатизмом (хотя чаще – с общей “дикостью нравов”). Однако общий эпический контекст ощущается и здесь; например, сцена пляски дервиша среди отрезанных голов на шестах (“Торжествуют”, 1872) дана с некоторой дистанции – и потому выглядит вполне нейтрально.

[5] Жером использовал в работе фотографии.

[6] Альтернативой эстетике Жерома – и ориенталистскому мейнстриму 60-70-х годов в целом – особенно в позднем, гладком и кичевом исполнении, можно считать продолжение живописной, хотя и не обязательно романтической традиции; может быть, скорее здесь можно найти влияние Фортуни, художника следующего поколения. Итальянец Альберто Пазини, в сущности, близок если не к Жерому, то к искусству 60-х годов в целом характером сюжетов – шествий, построений конной гвардии (“Черкесские всадники, ждущие своего командира”, несколько вариантов; “Эскорт паши”); есть у него и караваны, идущие через пустыню (“Караван в пустыне”, 1867). Но его трактовки по стилю носят именно пейзажный, а не интерьерный характер – с эффектами пленера, с ярким солнечным светом, с сильными контрастами освещенных и затененных пространств (хотя и сохраняющих насыщенность локального цвета, как и у Жерома); его живописная техника совсем другая, намного более свободная. Предпочтение к пейзажным мотивам заставляет его даже гаремы выводить на прогулку в сад – разумеется, полностью одетыми (“Угол сада в гареме”, “Прогулка гарема”).

[7] Нельзя сказать, что это изменение представлений было связано исключительно с влиянием ориентализма; это было общее изменение представлений эпохи позитивизма, историзма и натурализма середины XIX века. Александр Иванов мечтал о поездке в Палестину. Холмэн Хант отправился туда, чтобы изучать типы почв и породы ослов – для работы над евангельскими сюжетами. И все таки влияние ориентализма было определяющим.

См. продолжение: Алексей Бобриков "Ориентализм в живописи: эпоха Фортуни".