Герман: Интервью. Эссе. Сценарий. Книга Антона Долина. — М.: Новое литературное обозрение, 2011. — 360 с.

GermanСудьбой Алексея Германа можно совершенно очароваться. Или, по меньшей мере, способом ее рассказывания. В любом случае ниже речь о книге диалогов режиссера с Антоном Долиным, к которой хочется вернуться именно сейчас, когда предстоят затяжные славословия в связи с ожиданием российской премьеры «Хроник арканарской резни» (и наверняка переизданием самой книги).

Не рискуя говорить о том, каким был Алексей Герман «в жизни», попробуем ограничиться портретом художника в юности, который всегда оказывается почвой более благодатной для критика и литературоведа, чем для биографа – по той простой причине, что в этом жанре автор совпадает с моделью.

Вероятно, только биография, надежно обеспеченная событиями и коллизиями, позволят даже невзгодам и катастрофам быть драгоценностями, инкрустированными в феерическое повествование о жизни. Герман, конечно же, в щедрых разговорах с (де-факто) биографом настаивает на том, что их (катастроф) было большинство, парадоксальным образом доказывая, что писать историю удается и самим терпящим перманентное поражение, а не только победителям. Этому конститутивному противоречию между актом высказывания и высказываемым суждено многократно отразиться практически в каждом передаваемом истории эпизоде.

Сын обласканного Сталиным и не очень известного нынче писателя Юрия Германа, тексты которого он стремился надежнее упаковать с помощью кино для отправки в будущее (точь-в-точь как Тарковский – стихи своего отца). Любимый ребенок, родившийся благодаря тому, что отец, как водится, сказал «Знаешь, если мы от него избавимся, у нас вообще ничего не получится». Живущий настоящей жизнью художника (то есть с каждым новым шагом отбрасывающий то, что цепляется за него и тянет назад) и намертво привязанный к семье и идее семьи. Щепка в истории кончающейся эпохи, гонявшей «всех гурьбой и гуртом» и одновременно помнящий каждое мгновение своей жизни, что твой Пруст.

Что значит быть Алексеем Германом в социальном смысле, тоже непросто объяснить с помощью типических определений. С ранней молодости он существует в странном положении между тремя полюсами, характеризующими топологию советской жизни: между аристократизированной богемой, карьерствующими стукачами и люмпенизированными «ворами» и «гопниками» [1]. Если первых и вторых связывали «приличия», вторых и третьих – полицейская власть, то третьих и первых – оппозиционность.

Герман рисует себя во всех трех ипостасях: забитым интеллигентным ребенком из знаменитой семьи, при этом самостоятельно добившимся полицейских вершин уже в школе (староста и председатель дежурств учкома, де-факто юный надзиратель, как он сам об этом пишет), и одновременно – «своим» и в среде городской шпаны. Представить это без пересказа историй, предоставляющих доказательства такой стереоскопичности биографии, довольно сложно. Вечно фрондируя (что является, как известно хорошим тоном для любого молодого человека с претензиями) и в то же время безошибочно чувствуя кратчайший путь к чисто административному способу решения вопросов, талантливый и блатной, Герман пользовался каждым из, но не врастал ни в одно из этих амплуа. Весь состроенный из привилегий, возможных только в среде советской меритократии, он в своих фильмах разрушает ее большие нарративы, всегда снимая как бы из угла.

Enquiry on the roads "Проверка на дорогах".

Возможно, именно эквилибристская жизненная траектория заставляла его ценить неподдельное и непростое настоящее, которое не разыграешь: так в Заманском в «Проверке на дорогах» больше профессионального навыка он уважал его военное и тюремное прошлое, а Никулину была предложена выбивающаяся из его амплуа роль фронтовика исключительно по документально-биографическим причинам. Отсюда и такое обилие закадрового голоса, создающего подчеркнутую дистанцию между хронотопом рассказчика и невыносимо реалистическим хронотопом экранного повествования. «Американские вестерны замешаны на лошадином молоке и чьей-то фантазии, а наш фильм замешан на крови и правде», – говорит Герман. То, что может прозвучать высокопарно и абстрактно, в действительности является ключом к художественному методу Германа. Так, рассказывающий в начале «Проверки на дорогах» об отравлении картошки фашистами голос принадлежит не актрисе, а малярше Ленфильма, которая действительно все это пережила. Возможно, именно из-за этого осадка реальности его фильмы так часто и попадали на полку. Согласно опять же немного фрондерской, но при этом не расхоже антисоветской логике, «лечь на полку – это было еще не так просто. Для полки нужен был общественный резонанс, а еще признание того, что снял художественное произведение».

Врастая в эту модернистскую судьбу, согласно которой «проклятый поэт» это не то же самое, что просто плохой поэт, только Герман мог требовать снять портрет Сталина у какого-то кино-чиновника («Все-таки ведь был XX съезд!») и дать пинок незнакомому милиционеру, удалившемуся с места съемок, которое он должен был охранять. Или, будучи уверенным в своей судьбе, кричать гэбисту, разговаривающему в голос на сеансе, «Ты что-нибудь, гнида, когда-нибудь снял, написал или нарисовал? Кто ты такой?» – не говоря уж о манере обращения с простыми смертными. Только странный сплав номенклатурного тыла и неподцензурного художника мог бы позволить все эти маневры. А вместе с тем сцены, которые даже его жене и единомышленнику Светлане Кармалите могли показаться холуйскими (митинг в «20 днях без войны»), становились камнем преткновения: из-за подозрения в их неблагонадежности картину не выпускали полтора года.

Dvadtsat-dney-bez-voyny "20 дней без войны".

Этот странный эффект как бы расфокусировки интонации высказывания о советском, колеблющегося между ироническим и сочувствующим, связывает Германа с многими режиссерами застойной эпохи, больше всего с Панфиловым и Авербахом. Это сходство подмечает и он сам, вспоминая о том, что никто не знал, что с «В огне брода нет» делать, «полезна» картина или «вредна».

Стратегически беспроигрышно преподносимые на стадии заявки не как разгул авторского эго, а как безобидный жанровый опыт, его фильмы кажутся прежде всего симптомами не времени съемки, а биографии автора. Все верно: если отец – успешный сталинский писатель (уже, впрочем, думающий о строе, если не об идее, все что полагается), то сыну, наследующему не только привилегии, но и темы, на роду написано быть «неоднозначным» режиссером. Это смешанное наследство не позволяет ограничиться ролью очаровательного творческого скандалиста: он не только выделяет некоторые художественные произведения советской эпохи как «абсолютно революционные», но и умело обращается к золотому фонду пролетарской риторики, когда его отчитывают за «чернуху» в фильмах [2]. Когда его картины называли антисоветскими, Герман утверждал, что «как любой русский критический реалист» он своими картинами говорит «Мы не врачи, мы – боль». Опальные свои картины он защищает перед надзорными инстанциями и вовсе с поразительным диалектическим мастерством: «Эти режиссеры – враги народа, которые будут сметены метлой на свалку истории в ближайшее время, а я снял отличное кино». (Ну и где здесь граница между чужим и своим языком?) Если последнее, по его словам, сначала очень хорошо понимали в органах безопасности (с вытекающими отсюда оргвыводами), то когда более поздние представители удивлялись, за что запрещали эти фильмы – это приводило Германа в бешенство.

Эта трансформация восприятия его картин произошла наверняка уже после того, когда ему одну за одной «влепили», как он выражался, несколько государственных премий. Сетуя, что из него делали «подсадную утку Перестройки», он, вероятно, уже понимал, что именно она разрушит его социальные привилегии как творческого работника.

"Хрусталев, машину!" "Хрусталев, машину!"

Отворачиваясь в нулевые от московской кинематографической сцены по причине того, что там все держится на деньгах, а талант понимается по-голливудски как производная количества гэгов, Герман выступает в последние годы апологетом того, что можно было бы назвать чистым искусством, если бы это было применимо к кино. Так, мотивируя свой отказ от цвета в ранних исторических фильмах симоновским «Война цвета не имеет», он и последний фильм о смачном средневековье снимает однотонно [3]. А с отменой цензуры, этим символом веры либеральной интеллигенции, Герман связывает не пришествие небывалой творческой свободы, а усложнение задачи, спровоцированное валом «западной продукции, которая сделана по специфическим законам и искусством не является, но законы свои на искусство распространяет». Современное же кино, по мнению Германа, превратилось в зрелище для людей, которым лень читать книги. Признавая право этой скептической интонации, хочется задать вопрос «А чем оно было собственно изначально?».

Предвосхищая все грядущие разговоры о художественных методах, раскрывшихся в итоговом фильме, главное, чему удивляешься, перечитывая разговоры художника с критиком – это то, что из трехсотстраничной книги подробнейшего обсуждения творческого пути мы почти ничего об этих методах не узнаем. В ней собраны скорее методы развития исторического чувства, и, конечно же, рецепты яркой художественной биографии – словно в подтверждение жизни художника, прожитой скорее в истории, чем в кинопавильонах.

"Трудно быть богом". "Трудно быть богом".


[1] Которые были чем-то вроде субкультур в послевоенном Ленинграде, отчетливо различимые и конфликтовавшие друг с другом.

[2] "Откуда? Твой папа жил в прекрасной квартире! А ты что нам показал? - Это для вас в Ленинграде были широкие улицы, а я снимал в Астрахани. Для вас народ не значил ничего, а значили указания".

[3] "Как только кино стало похоже на искусство, буржуи придумали звук; что ни говори, сейчас его смотреть скучно, а раньше на него молились; они должны были сосуществовать как живопись с фотографией. Второе наступление - цвет, ведь черно-белая картина заставляет какие-то клетки мозга по-другому шевелиться и все равно видеть цвет, ч/б - не отсутствие цвета, а его большее присутствие".