«Невозможные объекты», синтетическое произведение. Композитор: Дмитрий Курляндский, видеохудожники: "Провмыза". Санкт-Петербург, Новая сцена Александринского театра, 22 декабря 2013.

nevozmojnie objekti3

Области пограничного видового взаимодействия искусство настойчиво исследует еще со времен появления авангардной радикальности, а кибер-революции восьмидесятых, взрастившие индустрию массовой культуры, мерцающей всевозможными медиа-пересечениями, постепенно затолкали в угол маклюэновский медиум. В 1999 Розалинд Краусс начинает свою книгу «Путешествие по северному морю: искусство в эпоху пост-медиальных условий» словами: «В начале я хочу просто подвести черту под словом медиум, закопать его, как крайне токсичные отходы и уйти от него в мир лексической свободы. “Медиум” кажется слишком зараженным словом, слишком идеологическим, слишком догматическим, слишком дискурсивно перегруженным». Но contemporary arts (это касается всех искусств – словесных, визуальных, звуковых, перформативных)  так или иначе оставляют веру в проведение различий, а главное – в возможность существования еще не исследованных зон, где различные формы искусств кружатся в любовном танце взаимодополнения.

Именно поэтому исполнение на новой сцене Александринского театра произведения современной академической музыки вместе с показом работы художников, работающих на стыке жанров, рискует с легкостью попасть под удар настроенного (настороженного) критического взгляда. И здесь важно расставить сеть акцентов, открывающих потенциалы смыслов. Что отчасти помогают сделать организаторы мероприятия: исполнение работы предваряется лекцией о художниках проекта, а завершается дискуссией с наиболее стойкими зрителями.

Первое, на что необходимо указать: данная работа, которую сами авторы называют «синтетическим произведением», синтезом не является. Это и не видео, снятое на музыкальное произведение, и не звуковой ряд для видео. Это – концепт, и говорить о событии его исполнения возможно исключительно с этой позиции. Обе стороны – композитор и художники – работают с этим концептом дистанционно, разрабатывая тем самым асимметричное поле репрезентации. Таким образом, мы можем анализировать не просто стыковку визуального и аудиального (на чем спекулирует большая часть арт-индустрии), а целое изобретение понятия, способного проявляться через событие исполнения.

provmyza_video_image2

Сама концепция, придуманная композитором Курляндским, называется «Невозможные объекты». В его интерпретации это манифест «объективной музыки», суть которой в минимизации субъективного присутствия автора в процессе развертывания музыкального материала. Этот процесс отдается на откуп некоей внешней, найденной, «объективной» системе – в данном случае это статичная временная матрица, ячейки которой заполняются различным материалом. Материалом здесь служит не просто звук, но условия его появления – физические напряжения музыкантов, требующиеся для исполнения того или иного звука. Повторенная пять раз (пять невозможных объектов) матрица в каждом объекте наполняется разным звуковым материалом. В первой части материал продиктован найденным объектом – в данном случае это пластиковые трубы, вувузелы, имеющие один основной тон. Все музыканты играют на них и повторяют сыгранный звук на собственных инструментах. В основе второй части лежит идея самонапряженых объектов, все звуки здесь строятся на преодолении чрезмерного напряжения музыкантов. Материалом третьего, четвертого и пятого объектов служат, соответственно, – скольжение, дрожание и рассечение. Последовательно возникают деконструированные духовые, используемые для того, чтобы в них просто дышать, звуки смычков, разрезающих воздух, стук по железу и дереву инструментов, избыточное трение смычков о струны, скольжение воздуха по стенкам инструментов.

Нижегородская группа художников «Провмыза», известная своим метафизическим уклоном в работах, совмещающих театральность, ироничный кинематографизм, особую семиотическую мифологичность, трактует «невозможные объекты» как невозможность тела-как-объекта. Последовательность кадров представляет собой почти библейский нарратив, в котором в окружении разрушающейся каменной пустыни неопределенный субъект носит на своих руках мужское (на самом деле почти бесполое) бездвижное тело. На руках, ногах и вокруг этого проводника в кадре периодически появляются чучела или поверженных, или замерших в своем желании уничтожения хищников –  орла с расправленными крыльями, барсука с раскрытой пастью, бездыханного медведя, выловленной щуки. Два героя оказываются в пещере, по которой перемещается, освещая все светом, самоуправляемый экскаватор, в болоте с поваленными и горящими остатками деревьев и на краю острова, окруженного далью спокойной воды. Здесь бездыханное тело, оживающее в одной из частей видео, оставлено своим проводником, а сам он исчезает в сторону туманного берега. Структура видеоряда тоже матрична и повторяет длительностью музыкальное произведение: у каждого невозможного объекта Курляндского пауза ставится там, где останавливается повествование каждой части у «Провмызы», и герои замирают в немой театральной сцене.

provmyza_video_image1

Общая асимметрия этого действия на сцене театра («нестыковка» картинки и звука) создает короткое замыкание восприятия: речь идет о постоянных различиях длительностей, выражаемых различными средствами. Помещенные в клетку статичного времени (15 минут каждый), объекты композитора и художника имеют свои внутренние планы протяженности. Эти планы растягиваются / сжимаются, приближаются / удаляются, строятся / разрушаются по-разному. Части, на которые разделен каждый из пяти объектов Курляндского, к примеру, различаются как техниками звукоизвлечения, так и громкостью, долготой звуков и их протяжностью. А каждый квадрат из четырех частей отдельно взятого объекта художников «Провмызы» отличается собственной длиной и  динамической наполненностью кадра.

Все это создает сверхсложное вихревое поле, в котором логика появления звука не совпадает с логикой появления изображения. Для неподготовленного зрителя такой опыт может оказаться несчитываемым, неподвластным восприятию, собственно –  невозможным. Потому как свойственная каждому привычка линейной перцепции заставляет смотреть на изображение как на сюжетный ряд, а музыкальное сопровождение слушать как миметический контур этого нарратива. Все это с виду похоже на некую диссоциацию внутреннего зрения, на радикальный лабораторный опыт по исследованию распада линейного восприятия визуального и аудиального, взятых отдельно, и изучению расслаивания культурных кодов и линейности повседневного опыта внутри каждого из доменов.

provmyza_video_image3

Естественно, подобное произведение искусства – сложное. Точнее, оно может быть названо таковым в силу того, что работает с непривычной структурой события, структурой, с трудом  накладываемой на повседневность. При всей выверенной сюжетности видеоряд «Провмызы», опираясь на воображаемую мифологию, не лишен уровня абстракции, не просто допускающей, но провоцирующей сознание зрителя  на комментирование. Ровно в той же мере музыка Курляндского активно допускает и даже манифестирует случайность (вариантность): при сохранности временной матрицы ее звуковое наполнение от исполнения к исполнению можно изменять, оставляя невозможным объектам, при устойчивости формы, неустойчивость, множественность содержания.

И современная академическая музыка, и современное искусство давно обращаются к различным дигитальным теориям, теориям современной математики – иногда на уровне неоправданного использования красивых концепций, иногда более вдумчиво. Здесь можно увидеть хороший пример того, как простота заданного композитором вопроса не перегружается избыточными значениями и создает живое, способное раскрываться с разных сторон, понятие.

В упомянутой в начале статьи книге Краусс активно критикует художников рубежа XX – XXI веков за предательство идеалов модернизма в угоду «постмедиальности» и за работу, акцентированную на создании «сообщения», а не на рефлексии отдельных медиумов, с которыми имеют дело. В этом свете все то, что происходило на новой сцене Александринского театра, включая дискурсивную часть события, является важной попыткой как прояснения установок отдельных модусов искусства, так и создания единого пространства автономной работы каждого из них. Именно это позволяет говорить о необходимой критической дистанции, уводящей от реалий в обособленный мир возможного, необходимый для существования искусства.