Аркадий Ипполитов. «Тюрьмы» и власть: Миф Джованни Баттиста Пиранези. - Санкт-Петербург: Арка, 2013. - 368 с., илл.

cover1Первое, что можно сказать совершенно безоговорочно: книга сделана с любовью. Немногие даже из бесспорных классиков мирового искусства удостаивались столь эффектного приношения со стороны российского книгоиздания: в качестве других подобных примеров вспоминаются разве что шедевры сравнительно далекого прошлого, вроде «Золотого века нидерландской живописи» Н. Н. Никулина (М.: Изобразительное искусство, 1981; дизайнер А. М. Юликов). Раскладка полосы, отсылающая чуть ли не к «Сну Полифила», выпущенному в 1499 году в Венеции Альдом Мануцием (о легендарных Альдах, столпах типографского искусства и соотечественниках Пиранези, вспомнит в связи с ним В. Ф. Одоевский в тексте, помещенном в приложении); изысканная антиква, которой набран текст; классический, но в меру усиленный, дабы произвести впечатление, контраст черного и красного набора; элегантные кавычки, побуждающие ко всему, что в этой книге есть, отнестись с долей эстетской отстраненности; бумага цвета слоновой кости; алое шелковое ляссе, позволяющее ценителю, утомленному этим наслаждением, ненадолго прервать его, чтобы затем возобновить с того же момента… И так далее. Одним словом, искусство Пиранези, тоже печатное, получило на страницах книги, выпущенной издательством «Арка», в высшей степени подобающее обрамление. С чем издательство, безусловно, можно поздравить.

Указанное наслаждение, впрочем, способно довольствоваться мелочами: причудливым рисунком букв, бархатистой или гладкой, как в данном случае, фактурой бумаги и т. д. Счастье прикосновения к этим деталям, будь то руками или глазами, знакомо каждому библиофилу, а равно и любителю гравюр. Кажется, подобное счастье, тоже, вне сомнения, порожденное любовью — наверняка, взаимной, — сопровождало и автора книги, Аркадия Ипполитова, в процессе общения с хранящимися в Эрмитаже, на его попечении, альбомами и отдельными листами Пиранези, закупленными по большей части еще в екатерининские времена. Во всяком случае он трепетно, не боясь возвращаться назад, к уже сказанному, перебирает подробности жизни художника — хочется сказать: крупицы, ибо известно о нем не много, — и жизни вокруг него, жизни неяркой и уже в те времена, в 1730–1740-е годы, старомодной, как в Венеции, чье былое могущество медленно, но неуклонно уходило в прошлое, так и в Риме, который уступил статус европейской культурной столицы Парижу и тоже все очевиднее вынужден был довольствоваться ролью места туристического паломничества.

Предметом внимания автора остаются главным образом юные и молодые годы Пиранези, отправившегося в Рим в составе венецианского посольства по случаю избрания нового папы Бенедикта XIV. Забегая вперед, отмечу, что до центральной темы книги, знаменитой серии «Тюрьмы», созданной Пиранези в середине недолгой жизни (издание первого ее варианта приходится на 1749 год, делящий отмеренный художнику век ровно пополам), дело дойдет лишь ближе к последней четверти текста, а последние пятнадцать лет его творчества, период неослабевающей активности и растущей славы, вообще останутся за рамками повествования. Что только не попадает в поле зрения автора и, вслед за ним, читателя: и хитросплетения отношений европейских монархов между собой и с папской короной, и венециано-турецкие войны, закончившиеся в 1718 году Пассаровицким миром во Второй Морейской войне, и события из истории Венеции золотого века, составившие иконографическую программу ее последующих живописных «триумфов», и римская «Академия Аркадии» — кружок литераторов-аристократов, в члены которого Пиранези то ли пробивался, то ли не пробивался, и то ли попал, то ли не попал… и, опять-таки, т. д. Если прибавить ко всему этому знакомые читателям Аркадия Ипполитова (впрочем, на сей раз не слишком частые) сопоставления с модными именами более-менее нынешней арт-сцены, от Питера Гринуэя до Чечилии Бартоли, получается пестрый ковер случайностей, которые, разумеется, все так или иначе связаны с основным сюжетом, но, пожалуй, не способствуют приближению к нему, а скорее заволакивают зыбким туманом или водяным маревом вроде того, что придает особое очарование венецианской (однако, не римской) атмосфере. В этом тумане фигура Пиранези теряется в полном соответствии с тем, как теряются в историческом времени следы его существования — не как художника, а как человека.

Джованни Баттиста Пиранези. Готическая арка. 1761. Лист XIV серии «Carceri d’Invenzione» («Изобретения темниц», 1761). Офорт, резец. Государственный Эрмитаж. Джованни Баттиста Пиранези. Готическая арка. 1761. Лист XIV серии «Carceri d’Invenzione» («Изобретения темниц», 1761). Офорт, резец. Государственный Эрмитаж.

Отмеченные подробности наверняка не вошли бы в посвященную Пиранези научную монографию, но как раз их присутствие придает обсуждаемой книге определенный шарм: она во всех отношениях познавательна, и, когда, читая ее, доходишь до уже упомянутого выше рассказа В. Ф. Одоевского в приложении, то понимаешь, что испытал примерно те же ощущения, что и описанный там библиофил: «…между „Наукою о бабичьем деле, на пять частей разделенной и рисунками снабденной, Нестора Максимовича Амбодика“ и Bonati Thesaurus medico-practicus undique collectus («Полный медико-практический словарь Бонатуса». — А. Ш.) вам попадается маленькая книжонка, изорванная, замаранная, запыленная; смотрите, это Advis fidel aux véritables Hollandais touchant ce qui s’est passé dans les villages de Bodegrave et Swammerdam («Верные сведения о настоящих голландцах, касающиеся происшедшего в деревнях Бодеграве и Сваммердам». — А. Ш.), 1673, — как занимательно!» В неаполитанской книжной лавке, где происходит описываемое событие, рассказчик Одоевского встречает, между прочим, и самого Пиранези — старика в поношенном платье, задумчиво разглядывающего альбомы архитектурных гравюр. Художник, к тому времени лет пятьдесят как умерший, предстает в этой готической истории своего рода вечным жидом — архитектором, учившимся еще у Микеланджело, а затем пустившимся в сочинение все более неслыханных проектов, естественно, не имевших шансов на осуществление. Одержимый «духами-мучителями», живущими в его гравюрах и жаждущими реализации рисуемых ими чудес, он принужден блуждать в поисках средств на соединение сводом Этны с Везувием и т. п.

За вычетом невероятных деталей и готического ужаса, уступившего место дендистскому холодку, в подобном обличье и в подобных же декорациях является нам, кажется, и герой «романа-альбома», как характеризует свою книгу сам Аркадий Ипполитов. Любовно воссоздаваемые в ней исторические мелочи, события жизни Пиранези вроде этих таинственных притязаний на членство в элитарном клубе, да и лучшие его творения — от фантазий-каприччи, объединяющих элементы реальных и воображаемых зданий, до совершенно вымышленных «Темниц», — выстраиваются в нескончаемую череду обреченных планов, почивших вскоре после своего рождения, а то и уже родившихся мертвыми, ибо неосуществимыми. Так ни во что не вылились амбиции Пиранези-архитектора, так не прозвучал его «неоклассический манифест», усматриваемый Ипполитовым в ранней серии архитектурных гравюр «Prima parte…», так не были замечены современниками «Тюрьмы», так безвозвратно погрузились в пучину забвения венециано-турецкие войны и папа Бенедикт XIII, так ничем особенным не кончилось bande ahnung, царившее в Риме «тревожное ожидание» культурного и политического обновления, которое автор считает чуть ли не основной предпосылкой пиранезиевых фантазий. То и дело «роман-альбом» звучит, если воспользоваться излюбленным словцом Ипполитова, прециозным (изысканный, жеманный — от франц. précieux, драгоценный; автор употребляет его преимущественно по отношению к диссонирующему с «Тюрьмами» выспреннему многословию позднего барокко) некрологом по всем этим и многим другим эфемерным ценностям. Ноты поддержки этой догадке слышатся во многих текстах великолепной литературной антологии, завершающей книгу, особенно в блестящем — и равно блестяще переведенном — эссе Олдоса Хаксли, где автор «Тюрем» предстает создателем атеистического и «абсолютно достоверного ада, несущего на себе печать несомненной подлинности», и еще в позднем стихотворении Бродского, строки которого, не раз повторяемые Ипполитовым как некий неотступный эпиграф, — «…Не нужно быть сильно пьяным, / чтоб обнаружить сходство временного с постоянным», — многократно варьируются в длинной предсмертной элегии и самим поэтом, воспринимаясь как заклинание неумолимой конечности.

004 Джованни Баттиста Пиранези. Скелеты. Около 1747. Из серии «Grotteschi» («Гротески», 1747). Офорт, резец, сухая игла. Государственный Эрмитаж. Деталь.

Что ж, действительно, безлюдные, бессмысленные и беспощадные «Тюрьмы» Пиранези — насквозь романтическое до романтизма пространство смерти, населенное разве что духами-мучителями, преследующими то ли своего создателя, то ли нас самих. В этом, пожалуй, не было бы ничего нового, если бы не отстраненное, бесстрашное, даже игриво-умиротворенное хладнокровие, с которым автор обозревает открывающееся его взору культурное кладбище. Этот тон наводит на мысль о еще одной параллели нашей «книге-альбому» — неожиданной, но, как мне кажется, не случайной, поскольку она связана прямым родством и с предметом занятий самого Пиранези — печатной гравюрой. Я имею в виду глянцевый журнал, трагическое отсутствие великого венецианца в пространстве которого Аркадий Ипполитов констатирует в самом начале своей книги, явно желая поправить дело. Таков был, судя по всему, его побудительный мотив: приглашенный на вечеринку интерьерного журнала «Wallpaper», автор изумился обнаружившемуся в светской беседе незнанию редактора оного, кто это вообще — Пиранези.

А ведь что такое глянцевый журнал? Помимо прочего, это а) одна из немногих отраслей печатной продукции, выживающая в цифровой век благодаря подчеркнуто вещным качествам — той же изысканности дизайна, яркости иллюстраций, приятной гладкости бумаги; б) наследник гравюры, репродукционной, информационной и пр., доставляющий публике в сжатом и удешевленном виде всякого рода культурные богатства (вчера — картины и здания, сегодня — по большей части тела, платья или обои); в) прекрасная обитель смерти, заставляющая эфемерную красоту умирать и позволяющая ей умереть легко, со скоростью перелистывания страниц, тем самым помогая и читателю смириться с бегом времени (что, конечно, знал Уорхол с его «Интервью» и «пятнадцатью минутами славы»). Вот где так же, как и на страницах «Мифа Пиранези», мирно уживается в комфортабельных склепах все и вся, Бенедикт XIV и Бродский, Одоевский и Гринуэй, Чечилия Бартоли и Казанова, Рем Колхас и Ходорковский, рококо и heavy metal (двумя последними словами, надо полагать, по эффектному замыслу, завершается авторский текст Аркадия Ипполитова). Почему бы не присутствовать в этом ряду и великому венецианцу?

006 Франческо Пиранези, по оригиналу Джузеппе Кадеса. Кавалер Дж. Б. Пиранези (1720–1778), архитектор венецианский. 1779. Офорт, резец. Государственный Эрмитаж.

Таков, подумалось мне, тайный, а может быть, и явный посыл автора — который, надо здесь отметить, является наиболее успешным (если не единственным успешным) в нынешней России популяризатором искусства. Настоящее и прошлое неразличимы, — говорит он нам, — первое так же мертво, как и второе, и актуализация чего бы то ни было, хоть Пиранези, хоть Гольциуса, хоть Лоренцо Лотто, вовсе не требует новой интерпретации, выявления отличий от устоявшегося образа или от других образов, короче — возвращения к жизни, а требует лишь постановки в бесконечный ряд молчаливых личин почти на одно лицо вроде тех, коими изобилуют приведенные Ипполитовым вначале ответы его респондентов на вопрос, с чем у них ассоциируется Пиранези: Pussy Riot, Жан-Пьер Жене, Аполлинер, Шостакович, Эшер, Рафаэль, Бруно Ганц, Орсон Уэллс, Филонов, Прокофьев, Толкин…  Читая одно из немногих собственно искусствоведческих мест в книге, где автор без особых оснований отвергает гипотезу Эндрю Робисона, согласно которой образную основу предоставил загадочным «Тюрьмам» современный им театр, я поймал себя на мысли, что из этой, в сущности, пустячной идеи могли бы быть сделаны интересные выводы. И лишь некоторое время спустя сообразил, откуда взялась эта странная мысль: ведь эти два слова — напоминание о возможности увидеть в прошлом черты именно прошлого, причем конкретного прошлого, а вовсе не того безликого и безымянного, раз за разом повторяющегося времени, с которым связал Пиранези — надо признать, не без мрачного очарования — Аркадий Ипполитов.