Аркадий Ипполитов. «Тюрьмы» и власть: Миф Джованни Баттиста Пиранези. - Санкт-Петербург: Арка, 2013. - 368 с., илл.
Первое, что можно сказать совершенно безоговорочно: книга сделана с любовью. Немногие даже из бесспорных классиков мирового искусства удостаивались столь эффектного приношения со стороны российского книгоиздания: в качестве других подобных примеров вспоминаются разве что шедевры сравнительно далекого прошлого, вроде «Золотого века нидерландской живописи» Н. Н. Никулина (М.: Изобразительное искусство, 1981; дизайнер А. М. Юликов). Раскладка полосы, отсылающая чуть ли не к «Сну Полифила», выпущенному в 1499 году в Венеции Альдом Мануцием (о легендарных Альдах, столпах типографского искусства и соотечественниках Пиранези, вспомнит в связи с ним В. Ф. Одоевский в тексте, помещенном в приложении); изысканная антиква, которой набран текст; классический, но в меру усиленный, дабы произвести впечатление, контраст черного и красного набора; элегантные кавычки, побуждающие ко всему, что в этой книге есть, отнестись с долей эстетской отстраненности; бумага цвета слоновой кости; алое шелковое ляссе, позволяющее ценителю, утомленному этим наслаждением, ненадолго прервать его, чтобы затем возобновить с того же момента… И так далее. Одним словом, искусство Пиранези, тоже печатное, получило на страницах книги, выпущенной издательством «Арка», в высшей степени подобающее обрамление. С чем издательство, безусловно, можно поздравить.
Указанное наслаждение, впрочем, способно довольствоваться мелочами: причудливым рисунком букв, бархатистой или гладкой, как в данном случае, фактурой бумаги и т. д. Счастье прикосновения к этим деталям, будь то руками или глазами, знакомо каждому библиофилу, а равно и любителю гравюр. Кажется, подобное счастье, тоже, вне сомнения, порожденное любовью — наверняка, взаимной, — сопровождало и автора книги, Аркадия Ипполитова, в процессе общения с хранящимися в Эрмитаже, на его попечении, альбомами и отдельными листами Пиранези, закупленными по большей части еще в екатерининские времена. Во всяком случае он трепетно, не боясь возвращаться назад, к уже сказанному, перебирает подробности жизни художника — хочется сказать: крупицы, ибо известно о нем не много, — и жизни вокруг него, жизни неяркой и уже в те времена, в 1730–1740-е годы, старомодной, как в Венеции, чье былое могущество медленно, но неуклонно уходило в прошлое, так и в Риме, который уступил статус европейской культурной столицы Парижу и тоже все очевиднее вынужден был довольствоваться ролью места туристического паломничества.
Предметом внимания автора остаются главным образом юные и молодые годы Пиранези, отправившегося в Рим в составе венецианского посольства по случаю избрания нового папы Бенедикта XIV. Забегая вперед, отмечу, что до центральной темы книги, знаменитой серии «Тюрьмы», созданной Пиранези в середине недолгой жизни (издание первого ее варианта приходится на 1749 год, делящий отмеренный художнику век ровно пополам), дело дойдет лишь ближе к последней четверти текста, а последние пятнадцать лет его творчества, период неослабевающей активности и растущей славы, вообще останутся за рамками повествования. Что только не попадает в поле зрения автора и, вслед за ним, читателя: и хитросплетения отношений европейских монархов между собой и с папской короной, и венециано-турецкие войны, закончившиеся в 1718 году Пассаровицким миром во Второй Морейской войне, и события из истории Венеции золотого века, составившие иконографическую программу ее последующих живописных «триумфов», и римская «Академия Аркадии» — кружок литераторов-аристократов, в члены которого Пиранези то ли пробивался, то ли не пробивался, и то ли попал, то ли не попал… и, опять-таки, т. д. Если прибавить ко всему этому знакомые читателям Аркадия Ипполитова (впрочем, на сей раз не слишком частые) сопоставления с модными именами более-менее нынешней арт-сцены, от Питера Гринуэя до Чечилии Бартоли, получается пестрый ковер случайностей, которые, разумеется, все так или иначе связаны с основным сюжетом, но, пожалуй, не способствуют приближению к нему, а скорее заволакивают зыбким туманом или водяным маревом вроде того, что придает особое очарование венецианской (однако, не римской) атмосфере. В этом тумане фигура Пиранези теряется в полном соответствии с тем, как теряются в историческом времени следы его существования — не как художника, а как человека.
Джованни Баттиста Пиранези. Готическая арка. 1761. Лист XIV серии «Carceri d’Invenzione» («Изобретения темниц», 1761). Офорт, резец. Государственный Эрмитаж.Отмеченные подробности наверняка не вошли бы в посвященную Пиранези научную монографию, но как раз их присутствие придает обсуждаемой книге определенный шарм: она во всех отношениях познавательна, и, когда, читая ее, доходишь до уже упомянутого выше рассказа В. Ф. Одоевского в приложении, то понимаешь, что испытал примерно те же ощущения, что и описанный там библиофил: «…между „Наукою о бабичьем деле, на пять частей разделенной и рисунками снабденной, Нестора Максимовича Амбодика“ и Bonati Thesaurus medico-practicus undique collectus («Полный медико-практический словарь Бонатуса». — А. Ш.) вам попадается маленькая книжонка, изорванная, замаранная, запыленная; смотрите, это Advis fidel aux véritables Hollandais touchant ce qui s’est passé dans les villages de Bodegrave et Swammerdam («Верные сведения о настоящих голландцах, касающиеся происшедшего в деревнях Бодеграве и Сваммердам». — А. Ш.), 1673, — как занимательно!» В неаполитанской книжной лавке, где происходит описываемое событие, рассказчик Одоевского встречает, между прочим, и самого Пиранези — старика в поношенном платье, задумчиво разглядывающего альбомы архитектурных гравюр. Художник, к тому времени лет пятьдесят как умерший, предстает в этой готической истории своего рода вечным жидом — архитектором, учившимся еще у Микеланджело, а затем пустившимся в сочинение все более неслыханных проектов, естественно, не имевших шансов на осуществление. Одержимый «духами-мучителями», живущими в его гравюрах и жаждущими реализации рисуемых ими чудес, он принужден блуждать в поисках средств на соединение сводом Этны с Везувием и т. п.
За вычетом невероятных деталей и готического ужаса, уступившего место дендистскому холодку, в подобном обличье и в подобных же декорациях является нам, кажется, и герой «романа-альбома», как характеризует свою книгу сам Аркадий Ипполитов. Любовно воссоздаваемые в ней исторические мелочи, события жизни Пиранези вроде этих таинственных притязаний на членство в элитарном клубе, да и лучшие его творения — от фантазий-каприччи, объединяющих элементы реальных и воображаемых зданий, до совершенно вымышленных «Темниц», — выстраиваются в нескончаемую череду обреченных планов, почивших вскоре после своего рождения, а то и уже родившихся мертвыми, ибо неосуществимыми. Так ни во что не вылились амбиции Пиранези-архитектора, так не прозвучал его «неоклассический манифест», усматриваемый Ипполитовым в ранней серии архитектурных гравюр «Prima parte…», так не были замечены современниками «Тюрьмы», так безвозвратно погрузились в пучину забвения венециано-турецкие войны и папа Бенедикт XIII, так ничем особенным не кончилось bande ahnung, царившее в Риме «тревожное ожидание» культурного и политического обновления, которое автор считает чуть ли не основной предпосылкой пиранезиевых фантазий. То и дело «роман-альбом» звучит, если воспользоваться излюбленным словцом Ипполитова, прециозным (изысканный, жеманный — от франц. précieux, драгоценный; автор употребляет его преимущественно по отношению к диссонирующему с «Тюрьмами» выспреннему многословию позднего барокко) некрологом по всем этим и многим другим эфемерным ценностям. Ноты поддержки этой догадке слышатся во многих текстах великолепной литературной антологии, завершающей книгу, особенно в блестящем — и равно блестяще переведенном — эссе Олдоса Хаксли, где автор «Тюрем» предстает создателем атеистического и «абсолютно достоверного ада, несущего на себе печать несомненной подлинности», и еще в позднем стихотворении Бродского, строки которого, не раз повторяемые Ипполитовым как некий неотступный эпиграф, — «…Не нужно быть сильно пьяным, / чтоб обнаружить сходство временного с постоянным», — многократно варьируются в длинной предсмертной элегии и самим поэтом, воспринимаясь как заклинание неумолимой конечности.
Джованни Баттиста Пиранези. Скелеты. Около 1747. Из серии «Grotteschi» («Гротески», 1747). Офорт, резец, сухая игла. Государственный Эрмитаж. Деталь.Что ж, действительно, безлюдные, бессмысленные и беспощадные «Тюрьмы» Пиранези — насквозь романтическое до романтизма пространство смерти, населенное разве что духами-мучителями, преследующими то ли своего создателя, то ли нас самих. В этом, пожалуй, не было бы ничего нового, если бы не отстраненное, бесстрашное, даже игриво-умиротворенное хладнокровие, с которым автор обозревает открывающееся его взору культурное кладбище. Этот тон наводит на мысль о еще одной параллели нашей «книге-альбому» — неожиданной, но, как мне кажется, не случайной, поскольку она связана прямым родством и с предметом занятий самого Пиранези — печатной гравюрой. Я имею в виду глянцевый журнал, трагическое отсутствие великого венецианца в пространстве которого Аркадий Ипполитов констатирует в самом начале своей книги, явно желая поправить дело. Таков был, судя по всему, его побудительный мотив: приглашенный на вечеринку интерьерного журнала «Wallpaper», автор изумился обнаружившемуся в светской беседе незнанию редактора оного, кто это вообще — Пиранези.
А ведь что такое глянцевый журнал? Помимо прочего, это а) одна из немногих отраслей печатной продукции, выживающая в цифровой век благодаря подчеркнуто вещным качествам — той же изысканности дизайна, яркости иллюстраций, приятной гладкости бумаги; б) наследник гравюры, репродукционной, информационной и пр., доставляющий публике в сжатом и удешевленном виде всякого рода культурные богатства (вчера — картины и здания, сегодня — по большей части тела, платья или обои); в) прекрасная обитель смерти, заставляющая эфемерную красоту умирать и позволяющая ей умереть легко, со скоростью перелистывания страниц, тем самым помогая и читателю смириться с бегом времени (что, конечно, знал Уорхол с его «Интервью» и «пятнадцатью минутами славы»). Вот где так же, как и на страницах «Мифа Пиранези», мирно уживается в комфортабельных склепах все и вся, Бенедикт XIV и Бродский, Одоевский и Гринуэй, Чечилия Бартоли и Казанова, Рем Колхас и Ходорковский, рококо и heavy metal (двумя последними словами, надо полагать, по эффектному замыслу, завершается авторский текст Аркадия Ипполитова). Почему бы не присутствовать в этом ряду и великому венецианцу?
Франческо Пиранези, по оригиналу Джузеппе Кадеса. Кавалер Дж. Б. Пиранези (1720–1778), архитектор венецианский. 1779. Офорт, резец. Государственный Эрмитаж.Таков, подумалось мне, тайный, а может быть, и явный посыл автора — который, надо здесь отметить, является наиболее успешным (если не единственным успешным) в нынешней России популяризатором искусства. Настоящее и прошлое неразличимы, — говорит он нам, — первое так же мертво, как и второе, и актуализация чего бы то ни было, хоть Пиранези, хоть Гольциуса, хоть Лоренцо Лотто, вовсе не требует новой интерпретации, выявления отличий от устоявшегося образа или от других образов, короче — возвращения к жизни, а требует лишь постановки в бесконечный ряд молчаливых личин почти на одно лицо вроде тех, коими изобилуют приведенные Ипполитовым вначале ответы его респондентов на вопрос, с чем у них ассоциируется Пиранези: Pussy Riot, Жан-Пьер Жене, Аполлинер, Шостакович, Эшер, Рафаэль, Бруно Ганц, Орсон Уэллс, Филонов, Прокофьев, Толкин… Читая одно из немногих собственно искусствоведческих мест в книге, где автор без особых оснований отвергает гипотезу Эндрю Робисона, согласно которой образную основу предоставил загадочным «Тюрьмам» современный им театр, я поймал себя на мысли, что из этой, в сущности, пустячной идеи могли бы быть сделаны интересные выводы. И лишь некоторое время спустя сообразил, откуда взялась эта странная мысль: ведь эти два слова — напоминание о возможности увидеть в прошлом черты именно прошлого, причем конкретного прошлого, а вовсе не того безликого и безымянного, раз за разом повторяющегося времени, с которым связал Пиранези — надо признать, не без мрачного очарования — Аркадий Ипполитов.
