"Любовь" (Amour). Режиссер и сценарист Михаэль Ханеке. Оператор Дариус Хонджи. В ролях: Жан-Луи Трентиньян, Эмманюэль Рива, Изабель Юппер, Александр Таро, Уильям Шимелл, Рамон Агирре, Рита Бланко, Кароль Франк, Динара Друкарова, Лорен Капеллуто. Франция, Австрия, Германия. 2012.

film-review-amour_jpeg-1280x960 "Любовь". Режиссер Михаэль Ханеке. 2012.

Страх смотреть Ханеке. Нежелание смотреть Ханеке. Подобная позиция нередка по отношению к фильмам этого режиссера. Тому есть подтверждение и в критике.

Валерий Кичин, «Российская газета»: «Фильм Ханеке тягостен, из обычных зрителей добровольно его смотреть никто не станет. Даже великолепная игра актеров не вводит его в русло переживаний эстетического свойства: главные впечатления от фильма относятся скорее к разряду физиологических. Следующим этапом кинематографа, возможно, станет история разложения трупа. <…> эта картина заставляет еще раз подумать о границах, за которыми искусство становится подобным анатомическому театру, и к которым оно приблизилось вплотную».

Борис Нелепо, «Сеанс»: «Возможна ли вообще вера в человека, культуру или тем более в Бога после Альцгеймера, инсульта, деменции — любой болезни, ведущей к развоплощению личности?» Любопытно соседство больших букв: Бог и Альцгеймер...

При этом Ханеке — обладатель чуть ли не самого большого количества престижных премий в сегодняшнем европейском кинематографе.

Некую черту подводит под тягостными оценками Жан-Филипп Тессе в «Кайе дю синема», поднимая еще один вопрос: «„Любовь“ — это фильм о любви или это фильм Ханеке?». И далее отмечает двойственность ситуации, в которой оказывается зритель: «страх перед фильмом и перед собственными чувствами».

Судя по всему, это наиболее точная характеристика отношения зрителя не только к последнему фильму «Любовь», но и к «Пианистке», «Видеопленкам Бенни» и т. д. Ситуация для Ханеке не новая: так или иначе она озвучивалась и ранее — в разговорах о допустимости/недопустимости столь прямого показа перверсии на экране в «Пианистке», или же насилия в других фильмах режиссера. Значит, отвечая на вопрос французского критика, нужно сделать выбор в пользу второго предположения: это фильм Ханеке. И фильм о любви без всяких кавычек.

Мой текст — не более, чем разметка пути, по которому может пойти критика при анализе кинематографа австрийского режиссера, поскольку очевидно, что перед нами явление целостное — не отдельные фильмы, а кинематограф Ханеке. Ему свойственно стилистическое единство и единство авторского высказывания — некая уходящая натура в XXI веке. Более того, во время просмотров фильмов Ханеке создается весьма специфическая ситуация полемичности восприятия самого зрителя, который не находит привычного намека на свою возможную идентификацию с героями. Судя по всему, именно эта невозможность идентифицироваться, присвоить себе тот или иной образ на экране, и вызывает неудобство: вряд ли может кого-либо удивлять тематика насилия после фильмов Джакомо Якопетти, не говоря уж о множестве фильмов эксплоатейшн на любой вкус.

Сам режиссер, возражая своим критикам, говорит: «Вопрос не в том, какя показываю насилие, а скорее,как я показываю зрителю его положение по отношению к насилию и его проявлениям». И далее: «Я стараюсь делать антипсихологические фильмы с героями, которые являются скорее не героями, а их проекциями на поверхности зрительской способности сопереживать. Пробелы вынуждают зрителя привносить в фильм свои собственные мысли и чувства. Поскольку именно это делает зрителя открытым к восприимчивости героя».

Итак, пользуясь терминологией самого Ханеке, поговорим о «пробелах», которые возникают и наполняются внутренней полемикой между фильмом и зрителем, между желанием его смотреть /не смотреть.

"Любовь". Режиссер Михаэль Ханеке. 2012. "Любовь". Режиссер Михаэль Ханеке. 2012.

Пробел первый. Нонспектакулярность

«Не делавший никогда из жестокости зрелища, Ханеке продолжает проповедовать нонспектакулярность и в «Любви» <...>, — пишет А. Маликова. — «Недосказанности и «нулевой степени письма» Ханеке хватает ровно настолько, чтобы зритель дополнил происходящее на экране собственной болезненной памятью или собственным воображением. И потому „Любовь“ можно назвать самым диалогичным фильмом австрийского режиссера: он оставляет пустое пространство для чужих реплик».

В незрелищности, нонспектакулярности фильмов/фильма Ханеке нет ничего из ряда вон выходящего. Традиция европейского кинематографа, можно даже сказать, противопоставляла этот стиль обязательной спектакулярности американского мейнстрима. Принципиально незрелищен Робер Брессон, такое же принуждение смотреть или, наоборот, наслаждение смотреть подразумевает Эрик Ромер. И если Брессон объяснял свою практику работы с актерами низведением их к «модели», ставил перед собой цель добиться автоматизма жеста, исходя из понимания кино как отражения мира (близко к проекциям Ханеке, не правда ли?), то и Ромер, не выстраивая теорий, требовал от актеров того же. На экране возникала некая проекция жизненной истории, подразумевавшая ее свободную интерпретацию зрителем. Зритель работал целиком с историей, а не с отдельными ее героями. Правда, в этом ему помогала речь; фильмы Ромера разговорны и, более того, полны аллюзий на мэтров философии и литературы. При этом оба режиссера избирают принципиально «нейтральную» манеру строительства фильмической ткани, при которой у Ромера максимальное значение отводится среднему плану — плану разговора, а у Брессона — скорее плану общему, вписанности персонажа в пейзаж жизни, когда перед зрителем ставится задача интерпретировать общее, идентифицироваться скорее с рассказом, чем с героями.

Ханеке тоже использует фигуру «отсутствия стиля», «нейтрального письма». Применительно к кино эти термины могут означать отказ от ярко выраженной монтажности, от грубой ритмики монтажа, от идеологизации видения, возникающей при намеренном направлении взгляда зрителя на тот или иной объект (например — крупный план вещи или лица), и даже отказ от параллельного монтажа, призванного расширить знание зрителя: в то время, как в одном месте происходит одно, в другом — другое; зритель соотносит эти содержания, и это заставляет его интерпретировать видимое на экране в той перспективе, которая предложена или, в идеологически окрашенных фильмах, навязана режиссером. Об этом говорит, например, Хичкок, рассказывая, что в «Птицах», несмотря на технические трудности, он потребовал дать крупным планом лицо актрисы, которая поднимается со стула и начинает двигаться, опасаясь нарушить зрительскую идентификацию с этим персонажем. Иными словами, «размер изображения», согласно Хичкоку, является важнейшим средством манипулирования зрительской идентификацией с персонажем.

Об этой особенности кино писал еще в двадцатые годы Тынянов. «Смысловая соотносительность видимого мира дается его стилистическим преображением. Колоссальное значение при этом получает соотношение людей и вещей в кадре, соотношение людей между собою, целого и части — то, что принято называть „композицией кадра“, — ракурс и перспектива, в которых они взяты, и освещение», — читаем в статье «Об основах кино». И чуть далее: «Ракурс стилистически преображает видимый мир».

Ракурс, предлагаемый Ханеке, представляет собой фронтальный показ того, что происходит в квартире его героев. Внутренний монтаж редуцирован до бытового автоматизма, параллельного монтажа нет, поскольку в фильме соблюдается единство места и действия. Отказ от эффектности подчеркнут даже в монтажной склейке с крупными планами картин, висящих на стенах квартиры Жоржа и Анны. Зрители, привыкшие к знаковости включения картины или иного изображения в фильмическую ткань, ждут знака присутствия высокого в бытовой ткани, переключения регистров. Но этого не происходит. Встык идут крупные планы картин, которые обычно украшают приличную буржуазную квартиру, — картины для интерьера. Если это и знаки, то фиксирующие отсутствующий взгляд смотрящего на них героя.

Ханеке играет на эмоции, а не на психологизме и, как отмечали его актеры, да и он сам, он чрезвычайно тщателен в период съемки: никакой импровизации, все на своих местах. Так и хочется продолжить: все сведено к автоматизму, за которым видится продолжение театральной концепции Брехта, согласно которой «любая идентификация опасна в той мере, в которой она приостанавливает способность рассуждать и критиковать».

Пробел второй. Дистанция

Использование фронтальной композиции — характерная особенность фильмов Ханеке. Она, возможно, и программирует дистанцированность зрителя от происходящего, запуская код невозможности идентификации с героем, со взглядом камеры. Идентификация происходит на другом уровне, на уровне, «где все сюжеты похожи и разыгрывается первый захват зрителя, привлеченного тем фактом, что нечто рассказывается. — пишут четыре французских исследователя Жак Омон, Ален Бергала, Мишель Мари и Марк Верне в книге "Эстетика фильма". — Эта изначальная диегетическаяидентификация представляет собой глубинную повторную активацию, пока еще слабо дифференцированную, идентификацию эдиповой структуры: зритель, а также и слушатель или читатель, чувствует, что здесь, в этом сюжете, в котором сам зритель чаще всего не присутствует, разыгрывается нечто, затрагивающее самые глубинные струны его души и так похожее на собственные внутренние столкновения между желанием и Законом». Действительно, при «неличностной» фронтальности построения изображения, в которой нет и намека на подсматривание, возможность идентифицироваться со взглядом камеры, а значит и со взглядом героя, значительно уменьшается. Зрителю в экранном действии нет места, он не внутри фильма, а снаружи и сама эта позиция подчеркнутого вынесения зрителя за экран требует скорее анализа самой истории и авторского высказывания, заниматься которым хочет далеко не каждый. Как бы продолжая эту мысль — уже без всякого теоретизирования, — некто ВР пишет на сайте «Cinеfeelia» в своих заметках «Постигая любовь Ханеке»: «Австриец слишком умен, слишком страшен, слишком далеко уходит в тень своего киноаппарата, чтобы его можно было по-настоящему полюбить…»

Можно предположить, что Ханеке-режиссер пытается опровергнуть использование идентификационных практик в кино (имеется в виду первичная идентификация с героем/героями/взглядом камеры). При отсутствии игры планов, при отказе от множественности точек зрения, а значит, и от варьирования шкалы крупности, режиссер предлагает, так сказать, встречу зрителя и истории лицом к лицу. Эта черта фильма «Любовь» была отмечена Анной Мелиховой в своей статье, но развития не получила. Речь идет о второй сцене фильма, когда главные герои находятся в зале Плейель на концерте. «В этом эпизоде (который по-настоящему работает только при просмотре в кинотеатре) Ханеке как будто дает зеркальное отражение зрительного зала, собравшегося для просмотра его картины: покашливания публики в фильме сливаются с шорохами в зрительном зале по эту сторону экрана. Взаимопроникновение фильмического и реального пространств с фронтальными, направленными друг на друга взглядами двух залов как раз и создает некое третье измерение для диалога».

dd978fcedfc31b659d9c8a577c7a6823 "Любовь". Режиссер Михаэль Ханеке. 2012.

Этим третьим измерением и является взаимодействие проекции происходящего и проекции смотрения зрителей. Повторю, что речь идет не о подсматривании (столь любимая в кино тема вуайеризма). Подсматривание подразумевает другой план, возникающий при отождествлении камеры с глазом персонажа, а зрителя, в свою очередь, в той или мной степени — с персонажем. В фильме «Любовь» камера если и идентифицируется со взглядом персонажа, то происходит это единственный раз, в самом начале фильма. И взгляд этот — взгляд полицейского (у него — активное поле действия: двери распахиваются, окна открываются, планы меняются, на постели — труп).

И сразу же — «облом» зрительского ожидания. Нет, не детектив, не расследование, но исследование границ человеческого. Кто его ведет? Полицейский? Режиссер? История совсем не такая, как ожидается, и в этой неожиданности — вызов.

Зрительское сознание все время норовит подставить свои варианты. Почему, например, «Матадор» Альмодовара, так лихо говорящий об оппозиции Эроса и Танатоса, страсти и смерти, и естественно рассматриваемый в этой оптике, нас ничуть не смущает? Может быть, потому что это — экзотика? Литература... Этакая Кармен....

Долгая любовь, которая подразумевает уже период после страсти-привязанности, более или менее раздельной жизни, победы быта над высоким чувством и физиологии над интеллектом, тоже ведь включает в свой круг смерть. Красиво, конечно, «умереть в один день» или «вечно носить цветы на могилу». Однако смерть, как и любовь, живет на территории желания, и территория смерти может расширяться, поглощая территорию жизни. Смерть от любви предполагает иную трактовку, нежели та, что дана, скажем, в «Империи страсти» Нагисы Осимы...

Так странно, почему никто из писавших о фильме «Любовь» не обратил внимания, что именно рассказывает Жорж своей парализованной жене перед тем, как прижать к ее лицу подушку. Это не просто детские воспоминания, что чаще всего и упоминается в рецензиях. Учитывая, что Ханеке — режиссер, который особое внимание придает звуку, работе со слухом зрителя, подобное невнимание тем более странно. «Ухо — куда более чувствительный орган, чем глаз», — пишет он. — Изображение отвлекает». Вот и здесь, вероятно, из-за отвлекающих моментов изображения, которые ловят зрительский взгляд, забывается, что же именно говорит герой.

А он рассказывает историю отчаяния, своего отчаяния, когда его ребенком впервые отправили в лагерь, во враждебную для него среду. Налицо ситуация фрустрации. Он должен был регулярно писать маме о том, что происходит, оценивать происходящее, говорить, что он испытывает. Если на открытке он рисует звезды, — так они договорились с мамой, — ему плохо. Много звезд — очень плохо. Открытка, о которой говорит Жорж и которую мама потеряла, была усеяна звездами.

И тут он берет подушку. Отчаяние зашкаливает.

Михаэль Ханеке: «Естественно, во всех диалогах в картине есть некая внутренняя музыкальность, особая мелодика. В работе я больше использую слух, чем зрение, поскольку если эмоция правдива, это слышно сразу. Со взглядом сложнее: слишком много отвлекающих элементов».

«Отвлекающие моменты» сыграли свою роль, интерпретация изображения отвлекла от смысла высказывания, на сей раз выраженного вербально, от исследования границ человеческого, чему, собственно, посвящены все фильмы австрийского режиссера.

2 Trintignant "Любовь". Режиссер Михаэль Ханеке. 2012.

Пробел третий. Полемика

Зритель, в отличие от случая визита к психоаналитику, не шел целенаправленно на сеанс, а фильм предлагает ему проанализировать свои собственные жизненные проекции через те, которые проецируются на экране. Нет, дело не в психологии, ею Ханеке не занимается, он не призывает ни к состраданию, ни к сочувствию, ни к идентификации с персонажем.

«Мои фильмы, — говорит он, — создавались для полемики, как антитезисы американскому кино и выхолащиванию им зрительской энергии. Они обращены к кинематографу насущных вопросов — взамен фальшивых (поскольку слишком быстрых) ответов, для изучения дистанции — взамен вторжения в близость, для провокации и диалога — вместо потребительства и соглашательства».

Зритель действительно оказывается в ситуации внутреннего столкновения с желанием смотреть историю о поиске истины желания в сочетании с состоянием нехватки — здесь: отчаянием, фрустрацией, и Законом — здесь: законом «Не убий». И зрителю предлагается осуществить собственный поиск этой истины, исследовать собственные границы человечности, «множественность истин жизни».

Но ведь не обязательно это делать в кино. Тем более что и сам режиссер утверждает: «Мы — жертвы выстроенных нами структур, нашего окружения».

Если следовать этим утверждениям, то «гуманизм» первого критика, с цитаты которого я начала свой текст, и прекраснословие второго как раз и указывают на то, что мы в большинстве случаев оказываемся жертвами выстроенных нами структур.

Нет, не обязательно идти смотреть Ханеке. Это — не обязательность хорошего тона, но в понятие хорошего тона не входит и трактовать «любовь» как «случайную смерть».

Однако, придя, можно попробовать проанализировать своеобразную ситуацию, в которой оказывается зритель в зале, попробовав проделать то же, что происходит на экране, с самим собой. Ханеке работает с эмоциями — прежде всего, зрительскими. И, выходя из кинотеатра, я услышала тихую реплику пожилой женщины: «Да, к сожалению, не всегда рядом с тобой окажется такой муж...»