О русском искусстве 1920—1930-х годов, забытых и возвращенных именах, о коллекционировании графики, аукционах, страстях и новых открытиях рассказывает известный галерист, коллекционер и издатель.

2014_01_19_galeev-1 Фото: Валентин Блох

— Ильдар, раз это наша первая публикация, давай по порядку. С чего все началось?

— Галерея в том виде, в котором она есть сейчас, существует десять лет. До этого она называлась Art Divage и была собственностью парфюмерной компании, которая пригласила меня возглавить этот выставочный проект. Я согласился, приехал в Москву, обосновался на территории Политехнического музея. Постепенно выставочная и собирательская идея дополнилась издательской. Это сразу выделило галерею из разряда торгующих площадок. Для компании, которая учредила галерею, это была выгодная история, потому что таким образом они комплектовали свою корпоративную коллекцию. И время показало, что эта идея была не лишена смысла: цены, которые формировались на исходе 1990-х — в начале нулевых на искусство, ставшее ядром их коллекции, выросли в разы. Сейчас это подтверждается аукционными рекордами. Для меня это был также полезный опыт — вспоминаю о тех годах с теплотой — люди, картины, разные истории, иногда головокружительные.

Мое стратегическое направление — русские художники 1920—1930-х годов. Это было связано с недооцененностью этого искусства. Рынок в России начал функционировать с начала 1990-х в «культурной пустыне», Россия — страна, хотя и самая читающая, но не самая культурная: коллекционеров мало, и все они «на счету». Потому такие важные, но и противоречивые фигуры, как Костаки, возвышались над остальными как Эвересты. Но и этот узкий круг эстетов способен был разбудить самых резвых, устремившихся за оставшимися образцами искусства 1920—1930-х.

Раньше я делал пять-шесть выставочных проектов в год. Это была работа на износ. Долго это продолжаться не могло. И я решил ограничиться тремя проектами в год. Но к каждому я издаю альбом —сейчас их уже около сорока. В принципе, это работа музеев, но так получилось, что они больше ориентированы на хранение и получение даров, и только недавно они стали примериваться к роли выставочно-научных центров. А ведь заполнение лакун — это вдохновляющая работа. Она помогает ощутить себя частью художественных поисков и открытий. Эта идея имеет честолюбивый оттенок: когда ты вписываешь свое имя в ряд «открывателей», чувствуешь, что это все не зря.

— Какие проекты были самыми яркими?

— Самые яркие — это те, которые ближе всего отстоят по времени. Я люблю своего художника, но только до того момента, когда на смену ему приходит следующий. Но не принимайте это всерьез — я всех их одинаково люблю. Для меня самое главное — это возможность проживать их жизни, чувствовать их кожей, смотреть их глазами, ощущать то, что ощущали они: накал страстей, бури эмоций, которыми сопровождались их поиски в искусстве. Это редкая возможность — прожить много жизней, я счастливый.

— Все художники, которых ты выставляешь, уже ушли из жизни. Тебе приходилось иметь дело с живыми героями?

— Все мои герои давно уже почили. Живые пусть отвечают за себя сами, или за них — какой-нибудь другой куратор. Дело ведь не в том — «жив — не жив», многих людей из прошлого принимаешь за своих современников, настолько интересна была их жизнь. В то время как многие наши современники кажутся мне мумиями. Вот, к примеру, Алиса Порет — она вдохновляет, очень хотел бы быть рядом с ней, слушать ее, говорить с ней. Ты только не подумай, что я общаюсь исключительно с призраками.

2014_01_19_galeev-5 Прямо — Татьяна Маврина. «Портрет коллекционера Павла Эттингера», 1941. Холст, масло. Справа от портрета — Наталья Гончарова. «Мистические образы войны», 1914. Оригиналы литографий. Бумага, карандаш. В витрине — портреты и автопортреты художников: Георгия Верейского, Всеволода Воинова, Владимира Гринберга, Бориса Кустодиева и других.

— Приходилось ли тебе открывать забытые имена или ты ориентируешься на более или менее известных персонажей?

— У нас слово «забытый» обычно привязано к человеку «потерянного поколения», если пользоваться формулой Гертруды Стайн. Что и говорить, многих из этого поколения судьба вела в неизвестность. Меня больше привлекают не те, что определяли пути развития искусства — типа Малевича, Филонова, Матюшина, а скорее мастера, составлявшие их круг, их апостолы, помогавшие мостить дорогу, по которой они вместе шли. Развитие той или иной концепции шло в спорах, притирках и апробациях, и Малевич никогда бы не был Малевичем, если бы его не окружали ученики: Суетин, Чашник, Рождественский. Филонов никогда бы не был Филоновым, если бы не было мастеров аналитического искусства, вместе с изучением основ которого рос и сам Павел Николаевич. То же самое можно сказать и про Матюшина, и про Петрова-Водкина — особенно потому что он, со своим синтезом Византии, Ренессанса, русской иконы, внушал своим ученикам то важное, что потом нашло отражение в творчестве Соколова, Чупятова, Самохвалова и других. Для меня эти мастера-последователи особенно ценны. Им приходилось в потемках находить продолжение великих теорий. И многие из них нашли очень интересные вариации этих теорий. Только что я закончил монографию о Петре Ивановиче Соколове. Его репутация была чрезвычайно высока в 1920-х годах. Есть документальные свидетельства того, как он влиял на современную ему молодежь. Его выставки того времени производили невероятный эффект: огромные рисунки, в которых можно было найти черты учения Петрова-Водкина, переработанного до неузнаваемости, являли собой пример глубоко персонального искусства. Этого художника знали и любили, но потом с ним расправились в 1937-м, и он стал фигурой умолчания — вспоминать о нем было запрещено.

— Каким образом сохранилось его наследие?

— Как ты знаешь, «рукописи не горят». Но это только в теории, на самом деле еще как горят. С работами Соколова произошла страшная вещь: они не сохранялись по воле какого-то злого рока. Он дружил с писателем и поэтом Николаем Макаровичем Олейниковым, жил с ним на Караванной в одной квартире в соседних комнатах, и когда в начале 1930-х Соколов уехал из Ленинграда в Москву на работу в Большой театр художником, Олейников оставался там же. В 1937 году Олейникова арестовывают и вселяют туда совершенно других людей. Все картины Соколова были выброшены на свалку. Сохранились только два холста, которые вдова Олейникова передала ленинградскому поэту Гитовичу. Соколова, острого на язык, любителя политических анекдотов, арестовали в 1934-м, затем он освободился и устроился художником в новосибирский театр «Красный факел» (в центральных городах жить ему было запрещено). Повторный арест в 1937-м привел уже к расстрелу. Осенью 1941 года во время обстрела Москвы работы Соколова, созданные после переезда из Ленинграда, погибли, когда в квартиру тестя Соколова попал фугас. А в 1946 году в «Красном факеле» произошел пожар, который уничтожил все работы Соколова новосибирского периода. Замечательный историк искусства Борис Давыдович Сурис потратил 20—25 лет своей жизни, чтобы найти те крохи, оставшиеся от наследия Соколова. Он ходил по квартирам наследников, общался с друзьями, делал записи, списывался, обращался к музейщикам — по всей стране, от Хабаровска до Таллина. Ему удалось разыскать около ста графических работ, в основном связанных с работой в детской книге. Эту сотню работ он завещал Русскому музею, и в 1993 году этот дар поступил в архивы Русского музея. И сегодня это единственное место хранения наследия Соколова.

— А музеи легко идут на контакт с частной галереей?

— С музеями непросто, когда речь идет о предоставлении работ на выставку. Когда речь идет о публикации, я всегда встречаю искреннее понимание и готовность помочь на определенных условиях. У меня с музеями хорошие отношения, особенно с провинциальными — они не избалованы вниманием, нуждаются в общении и в публикациях материалов из их фондов.

2014_01_19_galeev-4 Пространство галереи. Прямо — работа Алексея Успенского «Москворецкий мост», 1938. Бумага, гуашь. Справа налево — графика Николая Травина, Владимира Тамби.

— Ты занимаешься только графикой?

— Люблю графику как жанр — я коллекционирую ее. В живописи много времени отнимает подготовительный процесс. Когда художник начинает готовить холст, подготавливает масляные краски, продумывает, какую композицию он хочет видеть на этом холсте, грунтует его, проходит время, проходит первая и единственно верная мысль, а графика фиксирует ее сразу же. Холст — слишком серьезный материал, чтобы решиться на безумство, а бумага все стерпит.

— Но российская аудитория традиционно предпочитает живопись графике, или я ошибаюсь?

— Ты совершенно прав. Это вопрос культуры и традиций собирательства, которой у нас пока еще нет. Британскому или голландскому коллекционированию несколько веков, а российскому — двадцать лет. Мы просто младенцы. Сейчас коллекции формируются состоятельными людьми, и основной их постулат — что можно было бы повесить на стену, что не будет портить их интерьер. А коллекционирование графики не предполагает ни стен, ни экспозиций — это папки, потому что бумага боится света. Поэтому коллекционеры графики — это избранный круг ценителей, которые обращаются к своим папкам, сокровищам, начинают листать, сравнивать и получают удовольствие. Это высшая лига. Здесь есть очень тонкое понимание сути искусства.

— Ты не только курируешь работу галереи, но еще консультируешь любителей и покупателей искусства на международных аукционах.

— Деятельность галереи связана с коммерческой стороной, и я не буду скрывать, что есть коллекционеры, которые с моей помощью сумели сформировать неплохие коллекции. Но частный рынок не может удовлетворить всех амбиций. Поэтому международные аукционы являются тем выходом, который может обеспечить хорошие темпы собирательства. Их сейчас много, объем торгов баснословный — каждую сессию на рынке появляется около тысячи произведений русской графики и живописи, и из этой тысячи всегда можно найти двадцать-тридцать своих предметов.

2014_01_19_galeev-3 Пространство галереи. Прямо — работа Алексея Успенского «Москворецкий мост», 1938. Бумага, гуашь. Справа налево — графика Николая Травина, Владимира Тамби.

— Как ты относишься к позиции собирательства искусства с инвестиционной целью?

— Когда рассуждают об инвестиционных инструментах, я всегда занимаюсь антирекламой и говорю, что искусство — это самый уязвимый вид бизнеса: никогда не знаешь, какие имена устоявшиеся, какие нет, что будет расти, а что не будет. Меня, бывает, спрашивают, сколько процентов годовых может принести покупка картины, к примеру, Натальи Гончаровой. Как говорят в таких случаях – х.з.! Искусство не подчинено математическим выкладкам, никаким графикам, прогнозам и анализам, потому что в творчестве любого художника есть периоды, некоторые представляют интерес, а некоторые — нет. Отношение к той или иной картине — очень важный субъективный момент для людей. Найдется, скажем, всего один человек на подлинный шедевр, и цена на него остановится на аукционе, а если будут биться двое, особенно если эти двое русские, а они, как известно, «не сдаются», то цена может взлететь до небес, но это ни в коем случае не индикатор. Ты, наверное, знаешь эту хрестоматийную историю, когда известному купцу начала прошлого века Брокару приносили французскую или голландскую картину, и он ее покупал только тогда, когда хотел внести в нее композиционные изменения. Например, ему хотелось, чтобы на тахте, изображенной на холсте, был котик. Он приглашал художника, который добавлял в картину этого котика. Котик помог дилеру совершить сделку. Выбор искусства — это всегда иррациональный выбор, в нем всегда есть место безумию, коллективному или индивидуальному — неважно. Поэтому вкладывать в искусство не имеет смысла! Когда я делаю покупки на аукционе, я десять раз спрашиваю у людей, действительно ли они хотят эту работу.

 

— А тебе приходилось биться на аукционе не на жизнь, а на смерть?

— Была пара таких случаев, когда цены вырастали неожиданно и очень серьезно. К счастью, существуют мобильная связь. Не представляю себе, как вели себя дилеры, когда «мобилок» не было. На торгах одного из аукционов США продавался Серов. Я ожидал, что потолок будет два миллиона долларов, но в результате цена взлетела до пяти миллионов, но человек, который висел у меня на проводе, понимал, на что идет, очень сильно ее хотел, поэтому покупка состоялась. Это был максимум, за который когда-либо уходил Серов, не знаю, будет ли он перекрыт: работа такого уровня появляется раз в двадцать лет.

— На аукционы работы попадают в основном из частных коллекций. В твоей практике часто ли бывают случаи, когда люди выставляют на продажу свою коллекцию через десять-пятнадцать лет?

— Это абсолютно нормальный подход. Происходит эволюция вкусов, интересов: сегодня ты собираешь «Мир искусства», завтра — немецких экспрессионистов. Человек начинает стремиться к иным уровням и горизонтам. Может, ему со временем становится неловко, что раньше он покупал Шишкина и Левитана, а сегодня — Кирхнера и Пехштейна. Я, например, ценю свое прошлое и дорожу картинами, которые не стоят и ломаного гроша, но некоторые люди задумываются о том, что скажут приглашенные в дом друзья, обнаружив в спальне индонезийскую живопись – ведь это «очень не круто». Но такое бывает крайне редко. Это вопрос эволюции человека. Особенно смешно, когда люди, начитавшись идиотских статей в журналах о выгодности инвестиций в искусство, сначала покупают картину, а потом через год хотят продать ее за двойную цену. А она, представь себе, не продается даже за свою. Вот так искусство мстит тем, кто хочет на нем заработать.

— Графика очень тесно связана с книгой. В твоей орбите присутствует книга художника, редкие издания, малотиражные вещи?

— Да, обязательно. Яркой звездой ленинградской школы 1920—1930-х был Детгиз. Он собрал вокруг себя великую когорту художников. В ту пору художники не могли иначе выражать свои творческие амбиции, кроме как через иллюстрацию, декоративно-прикладное искусство. Детская иллюстрация была такой «бухтой спасения». Люди, которые учились в ГИНХУКе у Малевича, ходили к Филонову и Матюшину, не могли все время писать «для себя», им нужен был отклик. Книга художника в то время уже существовала, есть немало примеров содружества поэтов, писателей и художников. Только что я опубликовал ранее неизвестный уникат — стихотворный сборник Николая Заболоцкого 1931 года, украшенный рисунками Петра Соколова.

— Насколько востребованы на рынке вещи тиражные, не уникальные?

— Если мы говорим о тираже, это прежде всего книги издательства Academia, которые были дезидератами, то есть желанными для многих поколений русских библиофилов. Старт традиции библиофилии в Советской России дал Максим Горький, который и основал «Академию». К тиражам этих книг (3—5 тысяч экземпляров) прилагались и малотиражные вещи — 15—20 экземпляров по заказу Горького и Сокольникова. Когда я готовил проект «Алиса Порет», то узнал об одной из таких историй. Тебе наверняка известна книга учеников Филонова «Калевала» 1933 года. Книга полностью оформлена его учениками, они сделали массу иллюстраций, полосок, виньеток, суперобложка превосходная. Выпуском книги руководил посол Советского Союза в Финляндии Майский — отмороженный большевик. Финны захотели большую часть тиража купить. Все было хорошо до тех пор, пока Майский не стал замечать в рисунках художников странности: большое красное лицо, например, в манере Филонова. Майский решил, что это может быть расценено финнами как красная угроза — филоновское рисование вообще очень агрессивное само по себе. Он потом отчитывался перед Горьким: вот эту иллюстрацию надо отвести, эту убрать. Филонов в какой-то момент был разъярен донельзя: вы ничего не понимаете в искусстве, если вы забракуете какие-то иллюстрации, заявлю об этом на весь мир, меня поддержит общественность. Был такой драматичный момент, когда Порет повезла в Москву на утверждение два своих форзаца к книге, и их отвели. Горький вызвал художественного редактора серии Сокольникова и сказал: да, мы отводим эти иллюстрации, но я бы хотел для себя лично и плюс для уважаемых людей сделать экземпляры этой книги с поретовскими форзацами. Об этом написал Филонов в своем дневнике. Итак, Горький распорядился, но случилась страшная вещь: в типографии поспешили уничтожить клише, узнав, что это антиреволюционные рисунки, и когда Сокольников приехал в типографию с приказом от шефа, было уже поздно. Страсть иметь уникальный экземпляр у себя на полке — всепоглощающа.

2014_01_19_galeev-2 Интерьер Галеев-Галереи. Выставка «Русские художники первой половины ХХ века. Коллекция Бориса Суриса». Справа, на колонне — Владимир Лебедев. «Портрет балерины Сальмон», 1936. Бумага, черная акварель.На заднем плане — работы Константина Рудакова, Владимира Милашевского, Виктора Замирайло и других.

— Галерея не может быть убыточной. Как ты находишь баланс между чистым искусством и коммерцией, между ожиданиями и требованиями рынка? Не смущает ли тебя история, когда ты понимаешь, что занимаешься проектом коммерчески неуспешным?

— «Соколов» для меня коммерчески неуспешен совсем, все его вещи находятся в Русском музее, но это исторически важный для меня проект. Бывало, что я делал коммерчески успешные проекты, при том что художник мне близок не был. К примеру, в прошлом году впервые за сорок лет в Москве у меня «открылся» Роберт Фальк. Это была выставка редкой красоты — живопись и графика из частных собраний. Был издан альбом «Работы на бумаге Роберта Фалька», где впервые были опубликованы вещи из провинциальных музеев. Я понимал глубину, масштаб и индивидуальность художника, но он никогда не задевал тонких струн моей души, я не смог бы его холить, лелеять, держать под боком, одновременно понимая, что он дорого продается и на этом можно прилично заработать. Что касается баланса между коммерческой привлекательностью и исторической целесообразностью, я всегда помню о том, что своими выставками и альбомами я задаю моду на имена, на художников, тем самым формирую класс коллекционеров. Таких, как я, должно быть больше: должен быть и Галеев, и анти-Галеев, и анти-анти-Галеев — тем богаче будет ощущение художественного процесса.

— Ты не ощущаешь конкуренции?

— К сожалению, нет. Когда я вижу, сколько галерей в Лондоне и Нью-Йорке, и сравниваю, сколько их у нас здесь, мне становится неуютно. В чем причина: экономическая ситуация, отсутствие вкуса у людей, узость коллекционерского круга? Должны быть какие-то пассионарии, которые тянут этот груз. У меня всего несколько коллег: «Ковчег», «Элизиум», «ГОСТ». С ними мы на одном поле 1920—1930-х годов. Мы не конкурируем, напротив, дружим, поддерживаем друг друга, я всегда откликаюсь на их предложения.

— Ты можешь как-то оценить, сколько тобой уже раскопано на этом поле и скоро ли этот колодец иссякнет? Или это история на всю жизнь?

— В портфеле галереи еще около десятка проектов, и все они связаны с довоенными художниками. Конечно, исчерпываемость темы ощущается. Интересных, выдающихся имен на самом деле не так много. Важно то, под каким углом зрения ты рассматриваешь их творчество. Можно взять известного мастера, про которого уже все сказано и написано, но рассмотреть его с необычного ракурса. Так было с Борисом Александровичем Смирновым, классиком нашего художественного стекла: я взял срез его творчества, когда он в 1930-е годы занимался только фотографией. Серии с куклой и кроватями совершенно сюрреалистические — то искусство, которое благодаря Александру Боровскому получило имя «преждевременный концептуализм».

— Насколько фотография лежит в плоскости твоих интересов и насколько силен интерес к коллекционированию фотографии в нашей стране?

— Фотография мне интересна, а с рынком сложно. Культуры собирательства фотографии нет. Я сделал проект Макса Пенсона из Ташкента, его называли «узбекским Родченко», его творчество получило очень лестные отзывы Эйзенштейна и Тиссэ, когда те приезжали в Ташкент в 1939 году. Делал выставку в лондонском Pushkin house. И я столкнулся с тем, что многие люди, которые хотели бы приобрести его авторские отпечатки, особенно западные покупатели, спрашивали, почему они не проштампованы и не подписаны, — не было этой культуры, тем более в советское время. В более позднее время тот же Бальтерманц или Кудояров, впоследствии, уже в 1960-е годы, делали свои отпечатки, и тогда они уже их подписывали. Мы беспросветно отстали от рынка западной фотографии. Летом этого года Sotheby's провел аукцион советской послевоенной фотографии, и мне было больно видеть полную индифферентность публики. Я сидел тогда в зале, где кроме меня было четыре или пять человек, и все покупки были сделаны загадочным покупателем по телефону, что наводит на определенную мысль. Молодцы, ребята, что сделали этот аукцион, но это только начало пути. Фотографических коллекционеров в Москве можно пересчитать по пальцам двух рук.

— Рынок искусства, собирательства сконцентрирован только в Москве или какая-то жизнь теплится в провинции или в Петербурге?

— У нас страна такая: за что ни возьмись, кругом монополия, жесткая централизация, поэтому Москва и Петербург — это две центральные точки. Хотя раньше провинция была более живая. Когда в Казани в 1920-е годы в местном музее искусств твоим прадедом — Петром Евгеньевичем Корниловым — проводились выставки современных и актуальнейших тогда художников, начал появляться местный коллекционерский слой. По крайней мере десяток коллекционеров графики, которые собирали Фаворского, Купреянова, Богаевского, Остроумову-Лебедеву. Второй пример — Саратов. Это Радищевский музей, Боголюбовское училище, это саратовский авангард, школа, которая дала Карева, Кузнецова, «Голубую розу» и так далее. Но это скорее исключения из правил. Сегодня все деньги в Москве и Петербурге. И весь коллекционерский «джаз» тоже.

— Можешь озвучить свои рекорды продаж?

— У меня было несколько случаев, около десятка, когда вещи приобретались за семизначные цифры (в долларах)... Но мы же не о деньгах…

Впервые опубликовано в журнале "Антиква" № 2 2013