Одним из главных событий минувшего года стало явление миру нового казахского кино — «Серебряного медведя» в Берлине и приз за лучший дебют на «Трайбеке» получил фильм Эмира Байгазина «Уроки гармонии».

2014_01_17_Harmony Lessons_2 «Уроки гармонии» (2013). Реж. Эмир Байгазин

«Уроки», при всей своей социальности и жесткости — это, с одной стороны, старое доброе (в кавычках) кино социального беспокойства, покоящееся на плечах великанов «школьного фильма». С другой — это настолько жирно, крепко, масляно сделанная реальность, что румыны массово делают харакири. Диву даешься: где бабушки в платках, плов, бешбармак, ковры, наконец? Нету ковров, как и прочей этнографии бывших народов СССР. Абсолютный (восточно-)европейский стандарт под новым углом зрения.

 

 

«Уроки» делают то, что должна делать любая молодая кинематография — приносят в бронзовеющий стандарт сухой формы свежее дыхание. Главный герой тут — школьник, оказывающийся в своей компании аутсайдером из-за дурацкой шутки одноклассников (пересказывать ее не буду, да и трудно визуальный образ, к которому она сведена, облечь в слова). И дальше начинается самое интересное. Белая ворона, традиционный персонаж, не несет с гордостью свое одиночество, не отправляется в парк аттракционов. Сюжет катится вовсе в другую сторону: не к поиску себя и счастливому обнаружению собственного места в мире, а прямиком в ад. Обструкция запускает жутковатый механизм, который облечен тут в тонко выточенные образы и ловкие находки. Юноша казнит тараканов на самодельном электрическом стуле, нервически отмывается (буквально) от позора в тазике. Финальная точка при таком раскладе предрешена. Тем более круто, что Эмир Байгазин идет здесь до конца, до того самого дна, на котором, по логике вещей, юноша должен оказаться. И не боится обвинений в чернухе — натуралистическая честность важнее.

Ничего странного нет в том, что молодое среднеазиатское кино появляется на современной фестивальной карте мира именно с Казахстана. Все-таки эта кинематография всегда отчего-то была сильнее и актуальнее прочих национальных, и в составе СССР тоже. Отсюда вышел Рашид Нугманов со своей «Иглой», а в 1960-е тут снимали самое прекраснодушное и легкомысленное кино на земле.

 

 

Причина, кажется, в странном свойстве характера. Не национального — о нем судить не возьмусь, но характера кино. Оно оказалось губкой, впитывающей не штампы и образы, а именно тенденции — здесь эти вещи умеют органически различать. Это пример лучшей на свете восприимчивости — и не скажешь, что тенденции эти здесь «обогащают национальными традициями», просто они кристаллизуются во что-то новое — причем почти всегда жгучее, но настолько тонко и профессионально выточенное, что в грубости никак не обвинишь. И в этом смысле «Уроки» традицию — да, продолжают.

Появившаяся, как и прочие азиатские студии, во многом благодаря войне и эвакуации кадров «из центра», казахская кинематография невероятно быстро выросла в полноценную фабрику самого независимого и по форме, и по сути советского кино. Не зря же еще в 1968 году тут сняли шедевр-мюзикл «Ангел в тюбетейке» — в чем там было дело и как женили учителя географии (передаем большой привет Александру Велединскому), никто теперь уже и не вспомнит. Зато песни оттуда, вроде «Одиссея» или «Все равно ты будешь мой», имеются в репертуаре каждого караоке-бара.

 

 

Но и они вполне красноречивы. Если где и можно встретить в природе стиль «гламур-совок», сегодня воплощаемый на экране Валерием Тодоровским в «Стилягах» и «Оттепели», то только в фильмах «Казахфильма» 1960-х. Так твист не танцевали нигде на земле, и таких коктейль-баров тоже, наверняка, больше нигде не имелось. Дух времени, разведенный черно-белой гаммой в «Я шагаю по Москве» и хуциевской романтикой, здесь являлся без каких-либо довесков. В чистом виде — как стиль и цвет, а не как идея. Вымытая дождем Москва — мрак по сравнению с залитой солнцем Алма-Атой, где барышни отплясывают прямо как заграничные, а лимузины (!) с молодоженами приветствуют как генсека. Это как раз идеальный пример кристаллизации тенденций в идеальную, концентрированную форму — то, что витает в воздухе, превращается в крепко сбитые визуальные образы.

 

 

Связь казахского и русского кино проявилась странным образом куда в большей степени постфактум — уже в независимой республике. Даже рождение самостоятельной кинематографии Казахстана оказалось с русским акцентом — первым номером стоит назвать снятую Ардаком Амиркуловым «Гибель Отрара». Сценарий которой написали Алексей Герман и Светлана Кармалита — и они же выступили продюсерами, как ни дико это звучит по отношению ко времени и месту. Мало того, что «Гибель» — немыслимый для 1991-го года костюмный фильм хронометражом в три часа, позволить себе который вряд ли мог кто-то еще из бывших братских народов. Мало того, что он, вообще-то, наглядно демонстрирует размах деятельности и важность личности Германа для отечественного кино — в то же время он рулил на «Ленфильме» ПИЭФом, студией первого и экспериментального фильма, на которой снимали и Балабанов, и Каневский, и все, кто только мог дебютировать в начале 1990-х. Наконец, мало того, что сейчас «Гибель» смотреть еще интереснее — даже по изображению она безумно похожа на «Трудно быть Богом»: с грязью, жутью, измазанными глиной столбами на каждом углу и подозрительно узнаваемым сочетанием черно-белой гаммы с эффектом цвета, который она производит (чисто германовский почерк). Этот забытый шедевр — едва ли не единственный пример рефлексии на тему распадающейся империи в кино, больше ничего настолько красноречивого не припоминается. И точный до невозможности — рифма смерти крупнейшего и богатейшего города Хорезма, выжженного дотла Тамерланом, с концом Советской империи так же очевидна, как и точна. Это такой «Сатирикон» Феллини со среднеазиатским колоритом с одной стороны и предельно прозрачной социальной подоплекой — с другой. Прямолинейность, которую иные считают моветоном — но выглядит она иногда (в подобных случаях как раз), без преувеличения, героизмом.

 

 

По факту же это — снова школа: то же самое, что рождение национальной кинематографии из «Ивана Грозного» Эйзенштейна, который снимался в Алма-Ате. Именно школой русско-казахские связи и стоит объяснять, а вовсе не мифической фантомной привязкой к большому соседу (Казахстан тоже большой, если что). Точно так же школой оказалась работа в Казахстане Сергея Соловьева, который снял тут «Чужую белую и рябого», а потом набирал (и, если ничего не поменялось, до сих пор набирает) студентов из Казахстана на свой курс во ВГИКе. Собственно, из таких наборов и выросла «Игла» Нугманова. И эта школа — особого рода. Там, где прочие старательно копируют «мастера» (ужасное слово, за которое хочется ударить книжкой по голове выпускника отечественного творческого вуза — не за само слово, а за придыхание на ударной «а»), казахские «выпускники» улавливают суть профессии, а остальное отсекают.

Но не в одной школе дело. Первые двадцать лет русское кино присутствовало в казахском постоянно — в той или иной форме. Местным режиссером при желании можно дразнить Сергея Бодрова-старшего, снявшего здесь «Монгола» и «Кочевника» уже в начале 2000-х, и Гуку Омарову с ее «Баксами» и «Шиzой». Русский режиссер-документалист Сергей Дворцевой именно в Казахстане сделал один из важнейших отечественных фильмов того времени — его «Тюльпан» триумфально прошествовал по фестивалям, а в прокат вышел полутора копиями и спустя несколько лет после премьеры.

При этом надо понимать, одновременно казахское кино было еще и лидером по части копродукций с европейскими странами. В начале 1990-х французские компании продюсировали здесь едва ли не больше, чем в России. В 2000-х же на местности и вовсе работал Фолькер Шлендорф, одно из главных имен немецкого кино 1970-х — он снял тут ленту «Ульжан». Не лучшую свою работу, но все же — казаха, для примера, в ней играл фирменный шлендорфовский премьер со времен «Жестяного барабана» Давид Беннент (это он в экранизации Грасса — главный герой, мальчик с огромными глазами, похожий на старичка без морщин). Как с такой историей национального кино не впитать европейские тенденции — когда тут работает самый европейский из русских режиссеров (такое звание Бодров-старший вполне заслужил), и европейский классик собственной персоной.

Параллельно же с этим постоянным присутствием «ограниченного контингента» формировалось новое, постсоветское поколение казахских авторов. Дарежан Омирбаев, один из его лидеров, даже по биографии — скорее, француз: учился и режиссуре, и киноведению, писал рецензии, имел отношение к «Синефантому». Да и список наград характерный — попал в «пул» Локарно. Но на тот момент Оливье Перрами в Локарно и не пахло, в лидеры фестивальной индустрии форум еще не вышел. И в итоге европеистый автор Омирбаев дожидался серьезного статуса национального киноклассика почти двадцать лет — чтобы перепорхнуть сразу в патриархи и основоположники нового казахского кино. А заодно уже в начале «десятых» заслужить и ретроспективы, и статьи, и все, что должен был бы получить сильно раньше. С другой стороны, никакой катастрофы — премьеру его последней на сегодняшний день ленты «Студент» (осовремененная версия «Преступления и наказания») в каннском «Особом взгляде» вполне единодушно назвали одним из главных событий фестиваля. Для статуса европейского классика он был как будто рожден — и получил его, чего уж теперь переживать, что миновал звание «надежды нового кинематографа».

 

 

А вот Ермек Шинарбаев такое звание вполне заслужил, но у него все сложилось куда печальнее. Еще в конце 1980-х он стал одним из любимых персонажей того же Локарно и каннского «Особого взгляда» с фильмом «Месть». Это кино, кажется, вовсе неизвестное советской публике, оказалось хитом европейского авторского кино, было выпущено и в прокат, и на кассетах, но все это — во Франции и Италии. Как итог — свою последнюю ленту, «Нежное сердце», Шинарбаев снял в 1994 году. Стал гражданином мира, жил между Парижем и Алма-Атой, но дальше — только короткометражки и работы на телевидении. А когда режиссер, наконец, спустя пятнадцать лет вернулся в кино с «Письмами к ангелу», фестивальная индустрия уже успела о нем забыть и фильм остался без особого внимания. Даже англоязычная статья в Википедии (альтернатива — французскоязычная, русской не имеется) указывает его последней работой «Нежное сердце», и дальше режиссер вроде как пропадает с радаров.

В этом смысле «Уроки» важны вдвойне — не просто как одно из важных событий в кино (появление новой точки с актуальными героями и темами — событие, конечно). Не только потому, что появились они вовремя, в отличие от плодов неспокойного времени Омирбаева и Шинарбаева. Хотя и это тоже — определенно Эмиру Байгазину со временем больше повезло: и фестивали изменили свою политику, и стало их больше. «Уроки» — это долгожданное оформление национального кино в тот вид, которого оно заслуживало — не экзотического сувенира из далекой страны, а новой школы. Эмир Байгазин не имеет дежурного диплома ВГИКа, зато обладает куда более почетными мандатами: участием в Berlinale Talent Campus (кажется, это уже такая мастерская «надежд нового европейского кино» — каждый второй громкий молодой автор оттуда вышел) и в кампусе Азиатской киноакадемии самого важного на Востоке Пусанского фестиваля. Новая, куда более органично воспринятая тенденция — жесткий восточно-европейский выговор, как оказалось, идет национальному кино куда больше французского прононса. Последний был, если угодно, определенной точкой в поиске своей языковой школы. А в итоге оказалось — как обычно «свет с востока»: тенденции тенденциями, а их воплощения — сами собой. И здесь они — ярче, ничего с этим не поделаешь.