Люди, которых Борис Михайлов показывает на своих фотографиях, в основном откровенно позируют и по мере сил стараются предстать в лучшем свете. Даже если они не демонстрируют себя специально для съемки, все равно они исполняют какие-то роли.

Борис Михайлов. Без названия. Из серии "Сюзи и другие". Конец 1960-х - 1970-е гг. Борис Михайлов. Без названия. Из серии "Сюзи и другие". Конец 1960-х - 1970-е гг.

 

Важнейшим преимуществом фотографии обычно считается ее способность запечатлеть мир в момент, когда он менее всего этого ожидает. Моментальный снимок фиксирует наши позы, движения и действия, которые мы сами не осознаем и не контролируем. Фотография способна  показать человека в состоянии полного самозабвения. Поэтому ее часто сравнивают с психоанализом: застигая человека неожиданно, фотография получает возможность визуализировать его бессознательное. И столь же часто фотографию сравнивают со смертью, которая также обладает способностью приходить неожиданно.

Истина фотографии понимается, таким образом, как истина бессознательного, неожиданного, застающего врасплох – и потому разоблачительного, обнажающего скрытое. Действительно, нас особенно привлекают фотографии, создающие впечатление, что передаваемый ими образ человека им самим не контролируется и не является намеренным. При столкновении с такими фотографиями нам начинает казаться, будто сама жизнь проступает сквозь все конвенции, правила и условности, являясь нам такой, какова она на самом деле, а не такой, какой она себя репрезентирует в соответствии с сознательным, стратегическим замыслом. И поскольку теперь благодаря фотографии мы получили в свое распоряжение эту ранее скрытую истину, то думаем, что наконец-то поймали и саму неуловимую жизнь.

Но Бориса Михайлова интересуют как раз случаи самодистанцирования жизни – ее попытки выглядеть хорошо, радостно, привлекательно, импозантно. Люди, которых Михайлов показывает на своих фотографиях, в основном откровенно позируют и по мере сил стараются предстать в лучшем свете. Даже если эти люди не демонстрируют себя специально для съемки, все равно они исполняют какие-то роли: в своих работах (особенно ранних, советского периода) Михайлов показывает людей преимущественно на парадах, семейных праздниках, спортивных состязаниях, пикниках или во время дружеских встреч. При таких обстоятельствах люди, как известно, стараются принарядиться и украситься – то есть организовать свой внешний вид в соответствии с собственным вкусом. Именно это стремление хорошо выглядеть и фиксирует Михайлов.

Борис Михайлов. Без названия. Из цикла «Красная серия». 1968-1975. Борис Михайлов. Без названия. Из цикла «Красная серия». 1968-1975.

На чуткого зрителя его фотографии производят мрачное впечатление, ведь из них явствует, что все наши попытки показать себя в лучшем виде, выглядеть красиво и привлекательно в конечном счете терпят крах. Ощущение, оставляемое работами Михайлова, однозначно: именно в тех случаях, когда люди полагают, что выглядят лучше всего, они выглядят особенно неловко и неуклюже – и именно в тех случаях, когда они уверены, что предъявляемый ими образ самих себя находится под их полным контролем, этот образ максимально от них ускользает. Моментальный снимок, на котором человек застигнут в состоянии самозабвения, часто выглядит трогательно. Но фотография, документирующая сознательные попытки человека выглядеть хорошо, производит болезненное впечатление. Исчезает чувство контроля над жизнью. Вместо этого зритель, глядя на фотографии Михайлова, испытывает глубокую неуверенность, ведь он чувствует, что здесь схвачено его собственное стремление к самопрезентации. И это болезненное ощущение неизбежно смешивается с чувством сообщничества и солидарности, ведь забота о самопрезентации есть самая человеческая из всех наших забот.

Михайлов не стремится заглянуть за фасад сознательно построенного внешнего вида, чтобы увидеть, как человек выглядит «на самом деле», ведь он слишком хорошо знает, что фотограф в конечном счете может сфотографировать только то, что ему показано – и так, как это ему показано. Поэтому работы Михайлова вдобавок ко всему глубоко саморефлексивны и самокритичны. Он не верит в попытки фотографа открыть собственную истину и выработать индивидуальный стиль. Стремление фотографа полностью контролировать свои снимки по сути не отличается от стремления его моделей контролировать свой облик. Равным образом Михайлов не верит и в то, что камера наделяет его взгляд особым преимуществом по сравнению с обычным. Конечно, у фотографа есть определенное преимущество, поскольку он способен зафиксировать не только внешний вид окружающих, но и, так сказать, их заботу об этом внешнем виде. Но при этом фотограф и сам не избавлен от общей участи, ведь он показывает фотографии, сделанные им с целью самому предстать в лучшем свете.

Борис Михайлов. Без названия. Из серии "Я - не я". 1992. Борис Михайлов. Без названия. Из серии "Я - не я". 1992.

Фотография последнего времени часто обращается к теме инсценировки. Так, Синди Шерман в своих ранних работах блестяще показывает, как модель, предлагая себя взгляду камеры, инсценирует свой внешний вид. Многие другие фотографы также работают с моделями, осознанно позирующими перед камерой, приводя свой облик в соответствие с популярными кодами массовой культуры, рекламы и киноиндустрии. В таких работах прежде всего тематизируется техническое совершенство, отличающее те искусственно изготовленные маски, которыми может обзавестись современный человек и за которыми полностью исчезает его подлинное лицо. Михайлов же тематизирует несовершенные, неудачные, провальные инсценировки – дефектные, плохо сделанные маски, лишь усиливающие чувство неловкости, порождаемое неприкрытым лицом. Конечно, эта стратегия прежде всего обнаруживает присущий Михайлову скепсис относительно абсолютно контролируемой самопрезентации, возможность которой утверждается как коммерчески ориентированными имиджмейкерами, так и критиками якобы господствующей ныне «тотальной симуляции». Но, с точки зрения Михайлова, симуляция не может быть тотальной, поскольку она постоянно обнаруживает собственные промахи и просчеты. Это неверие в тотальную симуляцию имеет свои культурные и политические причины. Михайлов вырос в условиях тотальной коллективной самоинсценировки под названием советский коммунизм и имел возможность наблюдать, насколько в действительности плохо, убого, сомнительно выглядит эта инсценировка, пусть даже многие в те времена находили ее убедительной.

В 60–70-е годы, когда появилась большая часть «советских» фотосерий Михайлова, многие художники отворачивались от всего советского и вместо этого создавали собственные, глубоко персональные, мифологии. Другие старались показать, что в действительности скрывается за фасадом официальной идеологии. Однако эта неотрефлексированная оппозиционная точка зрения легко встраивалась в систему координат официальной советской идеологии, где было предусмотрено место для ее врагов. Ведь тоталитаризм означает не столько гомогенизацию общества, сколько жесткое разделение на друзей и врагов. Что действительно исключает тоталитарная идеология, так это направленный на нее нейтральный, аналитический взгляд извне. Можно либо выступать за эту идеологию и выжить, либо выступать против нее и погибнуть – но нейтральная установка здесь практически немыслима, непредставима, структурно невозможна. Поэтому некоторые интеллектуалы и художники, пытавшиеся избежать власти советской идеологии, стали испытывать растущее нежелание лишний раз подтверждать проводимый ею принцип радикального раскола общества. Возникла потребность поставить под вопрос сам этот раскол и посмотреть на советский культурный контекст отстраненным, нейтральным, аналитическим, изучающим взглядом. Прежде всего это означало тематизировать в искусстве культурные коды и визуальный мир, порожденные советской идеологией и игнорируемые подавляющим большинством неофициальных художников, занятых поисками скрытой за этой идеологией реальности. Парадоксальным образом именно официальная советская культура вплоть до ее открытия в начале 70-х годов оставалась terra incognita, поскольку сама она была не способна проанализировать собственные механизмы, а оппозиция не брала на себя труд осуществить такой анализ, считая советскую культуру чем-то низким, фальшивым и не заслуживающим внимания.

Борис Михайлов. Без названия из цикла «Красная серия». 1968–1975. Борис Михайлов. Без названия из цикла «Красная серия». 1968–1975.

 

Попытка открыть глаза на самоинсценировки официальной советской культуры, вместо того чтобы заглядывать за ее фасад, впервые была предпринята в начале 70-х годов представителями так называемого московского концептуализма, в числе которых были Илья Кабаков, Эрик Булатов, Виталий Комар и Александр Меламид, а также некоторые писатели и теоретики, и с кругом которых был тесно связан Борис Михайлов. Разумеется, московский концептуализм испытал сильное влияние различных направлений в западном искусстве того времени, так или иначе работавших с визуальным миром и культурными кодами западной коммерческой массовой культуры. Но это отнюдь не означало простой перенос художественных методов западного искусства на специфический материал советской культуры. Критерии вкуса, чувственной привлекательности или художественного качества, столь важные для ориентированной на коммерческую рекламу массовой культуры Запада, в советской культуре играли разве что подчиненную роль. Решающим фактором успеха или провала произведения искусства была не столько его визуальная структура, сколько контекст его толкования, в конечном счете определявший судьбу этого произведения.

На первый взгляд образный мир советского коммунизма не был даже особенно пугающим. Повседневная эстетика советского тоталитаризма была очень далека от того образа, который обычно представляется, когда речь идет о магии власти или эстетическом соблазне, исходящих от тоталитаризма. Возможно, этот соблазн чувствуется в фильмах Сергея Эйзенштейна или Лени Риффеншталь, но речь идет о произведениях талантливых одиночек, нехарактерных для усредненного стиля современных диктатур – тоталитарная эстетика в целом не нуждалась в методах соблазна, так как она могла диктовать свои нормы сверху. Зрителю вовсе не предлагалось судить, привлекает его или нет та или иная визуальная продукция. Наоборот: советская идеологическая реклама сама судила своего зрителя, заставляя его сравнивать себя с внушаемым ею образом идеального советского человека. Разумеется, «суждение» подобного рода ощутимо и в коммерческой рекламе: она тоже предполагает образ состоятельного и жизнерадостного потребителя, внушающий страх реальному человеку, который понимает, что вряд ли может этому образу соответствовать. Однако в этом случае зритель все же более или менее волен решать, идентифицировать ему себя с этим образом или нет. В условиях советского режима такой свободы не существовало: инсценировка образа, отличающегося от образа типичного советского человека, могла повлечь за собой ощутимые последствия для того, кто на это решился.

В своих ранних циклах «Красная серия» (1968–1975), «Приватная серия» (конец 1960-х годов) и в особенности «Люрики» (1971–1985) Михайлов с глубокой иронией и одновременно сочувствием показывает, как советские люди пытаются привести свой внешний вид в соответствие с нормами господствующей эстетики. Однако попытки эти по большей части остаются безуспешными, поскольку реальные тела и лица этих людей далеки от широко растиражированного идеального образа нового социалистического человека, известного по картинам, фильмам и плакатам. Тела этих людей слишком тучны, бесформенны, неспортивны, а лица – круглы и мясисты, и выражают они отнюдь не уверенную устремленность в будущее, а лишь общую нерешительность. Это неустранимое телесное несовершенство сводит на нет все усилия по самоинсценировке в духе официальной эстетики. Михайлов тщательно фиксирует эти неудачи в своих фотографиях, но делает это без всякого злорадства.

Борис Михайлов. Из серии «Люрики». 1971–1985. Борис Михайлов. Из серии «Люрики». 1971–1985.

 

Только в серии «У земли» (1991), созданной вскоре после распада Советского Союза, Михайлов показывает людей, потерявших всякое удовольствие от самопрезентации. При этом инсценировка самих фотографий отсылает к фотографиям русского авангарда, многие из которых сняты под косым углом. Однако работы самого Михайлова вовсе не вызывают ощущение радостных поисков новой перспективы, а, напротив, создают атмосферу угрозы, безнадежности и конца. Однако безнадежность тоже предполагает инсценировку, поэтому в своей недавней большой и впечатляющей серии «История болезни» (1999) фотограф снова обращается к проблематике инсценированного тела.

Эта серия, изображающая жизнь постсоветских бездомных, поначалу стала объектом критики: некоторые склонны были видеть в ней торжество безудержного вуайеризма, лишенного уважения к нищим и обездоленным. Но при этом упускается из виду то, что эти шокирующие фотографии только на первый взгляд являются документальными свидетельствами постсоветской нищеты. По сути же темой этих работ опять становится инсценирование своего тела – только на сей раз не идеологического, «советского» тела, а тела эротического, желающего. Ведь невозможно не заметить, что больные, искалеченные, отвратительные тела бездомных на этих фотографиях одновременно инсценированы как тела эротические.

Борис Михайлов. Без названия. Из серии «История болезни». 1999. Борис Михайлов. Без названия. Из серии «История болезни». 1999.

 

Тема эротического тела присутствовала и в ранних, советских фотосериях Михайлова. В частности, женские тела на этих работах выглядят тем более эротически, чем более безуспешны попытки их обладательниц предстать в выгодном свете. Именно внутренняя расколотость мизансцен с участием собственного тела делает это тело действительно привлекательным, эротичным, соблазнительным в глазах Михайлова. Хотя в «Истории болезни» изображены тела живых людей, выглядят они так, будто уже разлагаются и тем самым вступают в вопиющее противоречие с тем образом тела, который благодаря истории искусства и современной модной индустрии воспринимается нами как эротический. Контраст между этими старыми, больными, обезображенными телами и попытками их обладателей инсценировать с помощью этих тел эротические, любовные сцены, вызывает эффект чего-то невыносимо непристойного. Но, как заметил еще маркиз Де Сад, эротика тождественна преодолению стыда. Остается, конечно, вопрос, насколько в этом случае расколотость конвенциональной эротической самопрезентации также вызывают эротический эффект. Как бы то ни было, выявление эротического измерения старого, больного тела, осуществляемое Михайловым в условиях тотального распространения культа молодости, не имеет ничего общего с культивацией вуайеристского взгляда: в конце концов, тела всех людей со временем становятся старыми и больными, включая тело фотографа. Любая попытка инсценировать свой образ обречена на неудачу. Любая эстетическая норма дает трещины, когда мы пытаемся приспособить к ней наше тело. Однако мало кто показывает эти трещины так ясно и так выразительно, как это делает Борис Михайлов.

Перевод с немецкого Андрея Фоменко

 

Борис Михайлов. Без названия. Из серии "Соленое озеро". 1986. Борис Михайлов. Без названия. Из серии "Соленое озеро". 1986.