В Михайловском театре показали первую оперную премьеру сезона – «Царскую невесту» Римского-Корсакова. Режиссер-постановщик спектакля Андрей Могучий вместе с художником-постановщиком Максимом Исаевым дебютировали на этой сцене.

Фото Стаса Левшина. Фото Стаса Левшина.

Андрей Могучий выступил в относительно новом для себя амплуа оперного режиссера в статусе уже не только авангардного режиссера-радикала, находящегося в постоянном поиске новых театральных форм, но прежде всего как главный режиссер БДТ. А это во многом обеспечило театру гарантию безопасности в случае забукивания премьеры общественностью. В случае чего – все вопросы к главрежу: так сейчас «носят». Хотя надо признать, директор Михайловского театра Владимир Кехман пригласил Могучего к сотрудничеству до его назначения в БДТ. Да и не привыкать Михайловскому к недовольству зрителей после жесткой, радикальной версии оперы «Евгений Онегин» в авторском прочтении Андрия Жолдака. Что до реакции публики на новую «Царскую невесту», то по окончании первого премьерного спектакля-таки раздались одиночные развернутые реплики, содержавшие слово «халтура», которые, впрочем, тонули в шуме оваций. Надо отдать должное публике, которая терпеливо наблюдала за развертыванием любопытного, очень непривычного для нее театрального текста, предложенного тандемом Могучего и Исаева.

Эта «Царская» продолжила в Михайловском театре линию, бескомпромиссно заданную Андрием Жолдаком в его жутко провокационном, но бьющем по самым болевым точкам «Евгении Онегине». В «Царской невесте» остро чувствовалась откровенная антибуржуазность, революционный отказ от «зрительских ожиданий». И это при том, что Михайловский театр приручил в свои чертоги публику более чем буржуазную, предпочитающую удовольствия класса «люкс».

Впрочем, не все было так однозначно радикально. Могучий с Исаевым оказались намного более лояльны, чем можно было думать, и предложили очень любопытный и мудрый вариант постижения этой оперы. Чаще всего драматический или кино-режиссер с именем, которому вдруг выпадает счастье ставить оперу, вступает на скользкий путь лукавого умничанья, придумывания модернистского дискурса, изобретения велосипедов, высасывания из пальца такой-растакой концепции. Андрей Могучий с Максимом Исаевым встали на более правильный путь искреннего, в чем-то намеренно наивного прочтения оперы как литературно-музыкального текста. Ведь опера – это не только музыка (с которой у Могучего, по его же словам, отношения более чем на «Вы»), это еще и слова. Благодаря прямоте подхода к «неопознанному объекту» (каким для режиссера была опера), все получилось структурно прозрачно, многомерно, фактурно и почти без косноязычия.

Андрей Гонюков (Малюта Скуратов). Фото Стаса Левшина. Андрей Гонюков (Малюта Скуратов). Фото Стаса Левшина.

Постановщикам предстояло оформить оперу на исторический сюжет из эпохи Ивана Грозного, который, к слову, является постоянно действующим «закадровым» персонажем: царская невеста и есть невеста Грозного. В оригинале действие оперы, написанной по драме Льва Мея, должно происходить «в Александровской слободе осенью 1572 года». Александровская слобода, располагавшаяся на территории нынешнего г. Александрова Владимирской области, была столицей опричнины. Именно там проходили смотрины третьей невесты царя. Как свидетельствуют историки, в Александрову слободу свезли 2000 самых красивых и здоровых девушек, из которых отобрали двадцать четыре, а затем двенадцать претенденток. Выбрали Марфу Собакину. Однако в считанные дни после свадьбы она стала «сохнуть и женой так и не стала» по причинам, оставшимся неизвестными. Этому эпизоду русской истории и посвящена опера, реалистический сюжет которой так захватил Римского-Корсакова, что он под конец ХХ века забросил на время любимую славянскую мифологию, свернул с пути «русского Вагнера», чтобы побывать в роли «русского Верди», с головой уйдя в пучину бушующих страстей.

Два главных женских персонажа «Царской невесты» – кроткая и чистая душой Марфа (лирико-колоратурное сопрано) и темпераментная Любаша (меццо-сопрано), покинутая опричником Григорием Грязным (баритон). Именно в итальянской традиции – сначала у Доницетти, затем у Верди – сформировалась четкая «бинарная оппозиция» героинь-антагонисток сопрано (высокий женский голос) и меццо-сопрано (более низкий, с преобладающим грудным регистром женский голос): Аида и Амнерис в «Аиде», Абигайль и Фенена в «Набукко» или Джильда и Маддалена в «Риголетто». В «Царской невесте» есть и типичный, как нередко бывает у Верди, баритон-злодей – Грязной, обратившийся к царскому лекарю Бомелию с просьбой изготовить приворотное зелье, чтобы Марфа поскорей на него «запала». Но Любаша (любовница Грязного, к которой он с годами охладел) с чутким женским сердцем-камертоном прознала об этом и у того же Бомелия, в свою очередь, заказала отворотное зелье, которое подложила Грязному взамен приворотного. В страшных мучениях Марфа, как и полагается оперной жертве, погибает.

0L3B1912 Стас Левшин Светлана Мончак (Марфа). Фото Стаса Левшина.

До недавнего времени «Царскую невесту» ставили очень традиционно, со всеми музейно-лубочными атрибутами России XVI века, с маковками церквей, с палатами, частоколом, боярскими шапками, разнокалиберной утварью и прочей музейной бутафорией. Но в 2004 году Юрий Александров поставил в Мариинском театре новую версию этой оперы (где Марфу пела Анна Нетребко), действие которой перенес во времена правления Сталина, что, разумеется, ужесточило и обострило конфликт. В Михайловском театре «Царская невеста» стала одной из последних режиссерских работ Станислава Гаудасинского, бывшего худрука тогда еще Театра оперы и балета им. Мусоргского, которую он решил, разумеется, в историческом ключе.

Могучий и Исаев поступили очень мудро, оставив за собой право конструктивно (или, напротив, деконструктивно) поэкспериментировать средствами театра, не нарушая логики оригинального повествования. Этот эксперимент живо напоминает эпоху Мейерхольда и Смолича, творивших когда-то в легендарном МАЛЕГОТе, как когда-то назывался Михайловский театр. Несмотря на некоторую наивность метода Могучего, действует он на зрителя обескураживающе, во многом благодаря своей элементарности, быть может даже с ироничным намеком на любительский театр, эдакую художественную самодеятельность, которая, как известно, использует для достижения цели все подручные средства. Андрей Могучий сказал в одном из интервью, что эта опера – о «тотальной космической любви», хотя в спектакле именно эту любовь было очень трудно уловить и почувствовать в силу ее эфемерности. Ее олицетворением была Марфа (Светлана Мончак), как бы не осознающая, что она и есть воплощение такой любви, а потому погибающая от черной силы испепеленной любви, символом которой стала Любаша (Юлия Герцева).

Юлия Герцева (Любаша). Фото Стаса Левшина. Юлия Герцева (Любаша). Фото Стаса Левшина.

Все началось с очень камерной мизансцены в замкнутом пространстве –  знаменитой арии Грязного (Александр Кузнецов), в которой он вспоминает «прежнюю удаль». На авансцене, на фоне черного занавеса герой, лежа на голой доске, подсвечиваемый фонарем в руках статиста, изливал свою душу вполне в духе персонажей Достоевского, современника Римского-Корсакова. Дальше знаки разных эпох открывались по принципу матрешки, словно давая понять, что в каждом из нас, если поскрести, можно найти и номенклатурного работника, и боярина, и где-то в глубине – самого себя. Деревянная Русь была очень эффектно обозначена элементами зодчества – наспех сколоченными домиками-клетушками, в которых выезжали главные герои, гигантской резной рыбой на заднем плане, «Саваофом на облацех», выплывающим из-под колосников. Древность была поразительно отыграна…детьми в подробных исторических костюмах, которые и пели (на что нет никаких даже намеков в партитуре), и хороводы водили. Даже царь и тот оказался ребенком. Этим ребячеством было убито несколько зайцев: и ироничное отношение постановщиков к традиционной музейной опере как к карнавалу, и намек на эволюционный возраст уровня сознания наших предшественников (вспоминается знаменитая картинка школьных времен – «эволюция человека»), и степень искренности в отношении к ритуалам и обрядам. Знаками ослепительных 1990-х стали в хоровых сценах мигающие неоновые лампочки в духе какой-нибудь дискотеки. Недалекое советское прошлое напоминало о себе тетками в серых костюмах с гвоздиками в руках.

Получился своего рода над- или метаисторический взгляд на хрестоматийный сюжет. Правда, ближе к финалу стало понятно, что катарсиса не будет: слишком много анализа, который мелодраме противопоказан. Марфа, потерявшая сознание, принялась метаться во тьме от одного истукана к другому, словно гибнущий светлячок или гаснущее пламя свечи. Оркестр под управлением Михаила Татарникова был великолепен: звучал не просто слаженно, но выступал в роли увлекательного вещуна, сказочным образом реагируя на жесты дирижера как клавиши или струны в руках умелого солиста, разукрашивая темную палитру сцены разноцветьем своих тембров, мелодий и гармоний.