«Июль» Ивана Вырыпаева в постановке Дмитрия Волкострелова. Исполнитель текста Алена Старостина. Санкт-Петербург, пространство «Тайга».

DSC_2169

Пьеса «Июль» современного российского драматурга Вырыпаева уже успела пройти почти весь цикл существования в качестве произведения искусства, помещенного в поле массовой репрезентации. Ее успели окрестить «богоборческой» (как и большую часть творчества автора), сам Вырыпаев участвовал в ее постановке в своем же театре «Практика», после чего она получила огромное количество рецензий, и, в конце концов, автор от своего детища отказался, сославшись на то, что «зритель после спектакля должен был бы оставаться с ощущением света и любви, и если этого ощущения нет, значит, что-то не то» и даже снял постановку пьесы с показов в Польше.

Поэтому говорить о постановке, совершенной «Театром Post», можно долго. Выстраивая своеобразное зеркальное отражение постановки театра «Практика», Волкострелов выводит произведение на другой уровень, где появляется возможность размышления о том, что конкретно меняется и что может действительно значить минимальное отклонение от повтора. С другой стороны, именно в этом можно ухватить симптом подлога, зависящий в меньшей степени от людей, с текстом работающих (и это касается в том числе самого автора пьесы), и в большей – от тех, можно сказать, истинно политических машин, которые проявляют себя в событии репрезентации.

Сам по себе «Июль» – на первый взгляд вызывающая пьеса: обилие откровенной «чернухи» сочетается с порой неуместным употреблением ненормативной лексики и исключительно стереотипных национальных метафор, спекулированием на философской нигилистической мысли, разбавленной нарочито сбитой пунктуацией, – и все это чередуется с масштабным любовным нарративом, также сведенным к клишированному взаимодействию  эроса и танатоса. В то же время композиция сюжета представляет собой неплохую попытку воспроизведения клинической речи, пропущенной через фильтры литературы, и если последние снять – на их поверхностях останется осадок безумия мысли, случайность и любовь. Поэтому говорить о пьесе как литературном произведении нет никакого смысла – ее цель заключена исключительно в поставленности (т.е. возможности постановки). Понимание этого и отличает здесь режиссерскую работу Волкострелова – он работает с этой возможностью, в конкретном случае – с помощью производства иллюзии повторения.

DSC_2026

Несмотря на то, что в одном из интервью Дмитрий настаивает на «другой версии» перенесения текста на сцену, параллелей в этих двух постановках более чем достаточно, чтобы считать их простыми совпадениями. Главная из них – присутствие Автора на сцене театрального действия. В «Практике» это Вырыпаев, автор пьесы, появляющийся в качестве второстепенного актера, почти призрака спектакля, у «Театра Post» это автор интерпретации, режиссер, недвусмысленно управляющий всем, с помощью чего действие осуществляется. Волкострелов – уже не тень, но образ авторитарного механика, регулирующего время и последовательность средств воспроизведения текста (голос читающей девушки, аудиозапись, проекция). При этом он сам, находясь все время спектакля на условной сцене, пребывает в отношениях с оригиналом – непрестанно следя за текстом в раскрытой книге, прерываясь для того, чтобы высветить определенную его часть на экран, подчеркивая диалог исполнительницы с пьесой, или выходя вслед за актрисой из помещения, чтобы ее вернуть на место читающего.

В листовке, которую раздают сотрудники театра перед началом, среди биографических данных слова Алены Старостиной говорят о том, что вся эта история – о любви, в том числе о ее любви к тексту и, одновременно, об отношениях режиссера и актрисы, о процессе рождения постановки. Поэтому одним из использованных материалов оказывается давняя видеозапись, на которой Дмитрий и Алена читают за сыновей-ангелов, увозящих мертвое тело отца-каннибала в Архангельск. Акцент на возможности произведения быть поставленным в этой версии описывает само появление этой возможности, зрителю предоставлено не конкретное утверждение интерпретации, а длительность появления «театра» из тех отношений с текстом, которые предоставляет когнитивная реальность. Чтение, слушание, смотрение – все основные операции рекодировки знаков представлены с присущей «Театру Post» страстью к минимизации выразительности в обращении с ними. Представлены и повторены – исторически (история создания, история другой постановки) и драматургически (взаимодействие исполнителя с текстом/звуком и пространством условной сцены).

Отдельно стоит указать на то, что как пьеса Вырыпаева, воспринятая публикой как «богоборческая», таковой не является, так и постановка Волкострелова, спекулирующая форматом не-театральности, не является анти-драматической. Герой «Июля» – безумец, не лишенный глубокой религиозности субъект, поэтически конструирующий речь (июль, мед, идиллические метафоры внутренних органов как предметов загородного быта) и требующий, настаивающий на радикальной любви, ставка которой – смерть. Реальность, открывающаяся за стенами шизофрении, закручивает воронку острых (впрочем, тривиальных) конфликтов, от социальных до метафизических. Герой не имеет собственного голоса, на его образ речи, как и на его лицо в пьесе, надета маска молчания. Именно это условие выносится Вырыпаевым в предваряющем текст уточнении – «Текст для одного исполнителя», «Исполнитель текста – женщина», и нет никакой возможности вырваться из этого настойчивого требования автора.

1

Сумасшедший, как и само сумасшествие, исключен из ситуации поставленности собственной истории. Волкострелов вычитает его посредством своей четко выстроенной системы, раскладывая его на композиционные составляющие – диалоги есть диалоги актера/аудиозаписи, актера/изображения, актера/режиссера. Шизореализм повествования раскладывается, словно на допросе или обсуждении клинического случая в дурдоме, куда неуспокоенный дух героя отчаянно стремится. Но говорить ему запрещается, за него говорят «официальные представители», которым доверено право предоставить суду правдивую историю болезни и фактографию преступлений. Именно это блокирование речи из первых уст – уязвимая точка не только произведения, но и любой возможности ее постановки, способствующая снятию с пьесы любых нападок со стороны чувствительной публики. Зритель получает возможность не-встретиться лицом к лицу с безумием, а лицезреть уничтожение субъекта безумия. Классический сюжет: толпа наблюдает падающую на  шею  гильотину, отсеченную голову, которой не предоставили последнего слова, зачитав только  смертный приговор.

Но в глубинах этой не-встречи скрыта вполне традиционная (в хорошем смысле этого слова) для театра драма, почти христианского милосердия, и это еще одна — наиболее важная —  параллель Волкострелова – уже не с постановкой театра «Практика», а с самим текстом оригинала. Медсестра, отдавшаяся герою на растерзание, развязывает ему руки, снимает (срывает) с его лица маску молчания, растрачивает себя и свое тело на поверхности любви, жертвует во имя произнесения своим возлюбленным фантазматической истины, во имя слушания его признания. Готовая на метафизическое соединение с воспоминанием его детства она, стирая себя из этого долгого нарратива странствия, разрывает своим разорванным на части телом круг этого странствия, выводя уже бессильного героя вверх – туда, где его подхватывают сыновья, уносящие его в землю Архангельска, в почву его мечты. Преображаясь для перевоплощения в этого ангела милосердия, в «Нелю Д.», равную «Жанне М.», Алена Старостина снимает верх своего костюма, обнажая плечи и открывая белую майку, после чего катарсис этой драмы последовательно проступает на ее глазах слезами. И именно в этой точке театр Волкострелова возвращает возможность театра как возможность театра после постдраматического хаоса, возможность, в которой событие постановки схлопывается на одного зрителя, обнажая все условности, предоставленные повседневной реальностью, возможность, в которой сопротивление Искусства поставлено в качестве необходимой политической задачи современности.