В Москве одновременно стартовало два юбилейных события: Музей Кино подготовил ретроспективу Отара Иоселиани, приуроченную к 80-летию режиссера, а в галерее на Солянке открылась выставка работ Сергея Параджанова, чье 90-летие шумно отмечают последние полгода на Украине, в Грузии и Армении, но как-то не заметили в России. Оба юбилея — неплохой повод для разговора о двух главных поэтах советского кино и о поэтической традиции на отечественной почве вообще.

2014_02_17_Ioseliani & Paradzhanov Отар Иоселиани, Сергей Параджанов

Есть что-то логичное в соединении этих двух фигур — эти космополиты всегда шли бок о бок. Параджанов — армянин, родившийся в Грузии и получивший срок в русской тюрьме как украинский националист. Иоселиани — грузин, довольно быстро выплеснувшийся за пределы национального кино и снимающий словно в какой-то своей, особой стране, условной Франции, населенной грузинами, философом Пятигорским и Матье Амальриком.

Оба непривычно много для игровых режиссеров работали с документалистикой, причем крайне специфической. Параджанов снимал актерские портреты — Натальи Ужвий — и живопись: в «Киевских фресках», «Акопе Овнатаняне» и «Арабесках на темы Пиросмани». Иоселиани работал с большей конкретикой — в пролетарском «Чугуне», и созерцательном «Маленьком монастыре в Тоскане».

Наконец, главное родство — оба они представители школы поэтического кино. И над Параджановым, и над Иоселиани витает одна и та же тень родоначальника этой традиции и создателя языка кинематографической поэзии Александра Довженко, самого недооцененного, наверное, из киноавангардистов. Параджанов часть жизни проработал и снял свои «Тени забытых предков» на студии его имени, Иоселиани вовсе учился на его курсе во ВГИКе.

paradzhanov-teni-zabitih-predkov Сергей Параджанов, «Тени забытых предков» (1964)

Набираешь в гугле «Эйзенштейн» — предлагается все чин чином: купить переизданное собрание сочинений, посмотреть «Ивана Грозного», залитого киностудией «Мосфильм» для всеобщего просвещения в сеть. Вертов — та же история: книжное наследие, биография, фильмы. Один Довженко — словно провинился перед поисковиками. Чтобы добраться до сермяжного экранного поэта земли украинской надо сначала промотать рекламу лечения от алкоголизма в центре, носящем имя его однофамильца; узнать расписание кинотеатров его имени в Харькове, Донецке, Кривом Роге и еще десятке населенных пунктов. Ничего странного — слишком много адептов и учеников. Слишком крепко вошли в обиход находки авангардиста — примерно как если бы в литинституте первокурсники сдавали зачет по зауми. Новояз Довженко оказался пугающе пригоден к бытовому общению.

Следы Довженко разбросаны по советскому кино периода развитого социализма густо, отвлеченное созерцание в это время оказалось единственным уместным занятием визионера. Следование за поэтической традицией Довженко — и в рерберговско-тарковской пыли столбом и съемке через зеркало в «Зеркале» же. И в кондовости «Истории Аси Клячиной». Наконец — самый характерный пример — красная рубаха и кровавые пятерни Шукшина в «Калине красной», совершенный дурной вкус, клубничка на березке. Тем не менее, воспринимается не как проявление моветона, а как стиль, и вполне органичный. Ни у кого нет претензий, почему это вдруг Федосеева-Шукшина бежит через поля, спотыкаясь о грядки, и несет в ладошках водичку своему зарезанному урками возлюбленному. И доносит! Дело, видимо, в правилах игры — автор автоматически по ним действует, зритель без тени сомнения их принимает. Код общения не требует отдельных договоренностей. Конвенция действует сама по себе. Это безоговорочное приятие созерцательной довженковской линии сделало советское кино чем-то вроде любимой телерепортерами глухой деревни, населенной эсперантистами. Замкнутость общества создала герметичность языка, на котором в нем принято общаться.

paradzhanov-sayat-nova Сергей Параджанов, «Цвет граната» (1968)

Параджанов и Иоселиани с этим языком работали по-своему. Не так, как все. Взялись развивать и менять правила игры. И поэтому оказались отступниками, инородными телами в советском кино, да и в обществе. Характерно, что именно у них, тихих лириков, а не у диссидентов и вольнодумцев, были самые серьезные проблемы с системой.

При этом Параджанов начал свою жизнь в кино как раз с приятия языка. Он дебютировал в игровом полном метре напрочь забытой теперь комедией «Первый парень» (шутить на эту тему не будем) — понятно, почему ее не включают в официальную фильмографию и ретроспективы. По сути — чистая халтура, жизнерадостная пырьевщина про веселых пейзан, поющих про все, что встречают на своем пути — соседку-доярку, ее корову, ассортимент сельпо. При этом камера нет-нет да и сбегает от гармонистов к разлапистым деревьям, подсолнухам и прочей фактурности. По форме — все честно, так делали все. Легкие лирические отступления входят в обязательную программу. По сути же — на пару секунд, но дольше. И лирика в «Первом парне» выходит на первый план. Оказывается важнее доярок и хэппи-энда.

Иоселиани же начал не с оттачивания профессионализма на рутине, а с манифеста. Хотя сделана короткометражка «Акварель» нехитро. Как будто Барнет, насмотревшись «Земля дрожит», уснул за монтажным столом. Крупные планы лиц, рук, репродуктора. Муж ворует у жены последние заначки. Этот доморощенный неореализм sovetique превращается в программное заявление поэтического кино, когда супруги оказываются в музее (не спрашивайте, как) и видят на картинке собственный домик, нарисованный акварелью на листе бумаги. Этот вид — статичный, гладко выстроенный кадр с покосившейся избушкой — переворачивает все с ног на голову. Увидев свою халупу со стороны, да еще такой благолепной, герои и сами быстренько перестраиваются в образцовых пейзан, и вот уже позируют живописцу на фоне несколько подновленной избушки. Тут не по монтажу зачет, а по теории, причем всего советского кино на тридцать лет вперед: снято — значит, преображено. Камера — не орудие и не глаз, а волшебный ящик, который превращает воняющего перегаром люмпена в романтического героя, а задрипанный домишко или убогий окраинный район с пустырем — в планету будущего.

«Шаг влево» и Иоселиани, и Параджанов совершили с разницей в два года — один полнометражным дебютом, другой первой самостоятельной работой, сделанной не «по заказу». «Листопад» и «Тени забытых предков» — конечно, самые радикальные жесты советского кино после авангарда 1920-х. «Тени забытых предков» и сейчас смотрятся как совершенно невозможная на киноэкране вещь. Оба фильма не умещаются ни в какие рамки — это не мелодрама, к которой вроде как располагает сюжет повести писателя Коцюбинского. Не антропология, хотя все идет к тому, чтобы показывать прекрасный и дикий мир гуцулов (эдакий Эмиль Лотяну, только несколько западнее). Не видеоарт — потому что не видео. До сих пор не по себе от того, что вытворяет камера Юрия Ильенко, на второй минуте стремительно летящая в лоб герою с головокружительной высоты, а на пятой истерично проносящаяся через ярмарку, выхватывая жуткие морды блаженных и попрошаек. Здесь все горит, полыхает красным цветом и слепит белым снегом.

«Листопад», снятый двумя годами позже, ровно так же обходится с формальным сюжетом, который и пересказывать неловко — производственная драма про то, как в погоне за планом на заводе гонят паршивое саперави, будто списана из журнала «Фитиль». Даже в документальном прологе к «Листопаду» фиксация — не на событии (производство вина дедовскими методами), а на жесте, движении объекта в кадре. Вино булькает в чане, течет по желобу в кувшин из корыта, в котором его давят ногами, новые кувшины дожидаются своего часа. Это череда натюрмортов, из которых уже складывается действие фильма. В заведомо прозаическом, повествовательном, с приматом сюжета советском кино оба поэта начали с демонстративного его игнорирования.

ioseliani-listopad Отар Иоселиани, «Листопад» (1966)

И Иоселиани, и Параджанов, найдя свой язык, раз и навсегда выбрали для себя средний план, закрепили свою оптику в пространстве жеста. У Параджанова именно оптика, а не контекст (исторический или бытовой) превращает любое действие — чистку кукурузы, выпас овец, рубку дерева — в ритуал. Именно выстроенность кадра здесь работает на такую подачу. У Иоселиани посиделки с друзьями за вином больше всего похожи на чайную церемонию, серьезнейшее и глубочайшее из занятий.

И это не только идея созерцательного кино, загоревшаяся одновременно в головах двух разных режиссеров одной школы. Невмешательство, кинематографический дзен — в спокойном воззрении на суету или волшебном каммершпиле — это мировоззрение. Наверное, именно в нем правильнее всего искать причины того, что у этих двоих были самые серьезные проблемы с властью, завершившиеся для обоих трагично: эмиграцией и тюрьмой. Непонятность, эксперимент куда страшнее прослушивания «голосов» или выступления на них.

paradzhanov-legenda-o-kreposti Сергей Параджанов, «Легенда о Сурамской крепости» (1984)

Соответственно, и точкой невозврата и для Параджанова, и для Иоселиани стали как раз самые медленные, созерцательные, с полным уже отказом от повествования, действия и околотеатральной драматургии работы. Пестрый «Саят-Нова» и черно-белая «Пастораль» — это, конечно, пик отрицалова. В 1970-е ничего радикальнее в советском кино просто быть не могло. В мировом, очевидно, тоже. Тем более показательна разная судьба этих вершин — переименованный и искромсанный «Цвет граната» разобрали на цитаты и поговорки, сделали флагом нового кино, символом его стыковки с актуальным искусством. К нему обращаются и Джармен, и Гринуэй, и все, кто сейчас берется за камеру не только для того, чтобы рассказать историю. Медитативную «Пастораль» автоматически вписали в романтический контекст как завершающую виньетку легковесной трилогии, после «Листопада» и «Дрозда». Который сам по себе был, во-первых, упрощением, необходимым, чтобы картины хоть как-то вписались в шестидесятнический дискурс. Ну, а во-вторых — попросту все дело в соавторах сценария «Жил певчий дрозд», романтиках и хулиганах Илье Нусинове и Семене Лунгине. У них в романтику превращалось все, даже революционеры-подпольщики оборачивались шпаликовскими мальчиками.

После паузы, связанной с прямым конфликтом с властью, два поэта очнулись в принципиально разных мирах. Параджанов вернулся обратно в знакомый контекст советской киноиндустрии, обрек себя на внутреннюю эмиграцию. Иоселиани получил возможность снять то, к чему стремился. Параджанов снова взялся за созерцание, выстроенность кадра и статуарность в «Легенде о Суринамской крепости». Иоселиани, освободившись от прессинга поучительной и понятной истории, в «Фаворитах луны» сделал главными героями севрский фарфор и живопись романтиков. Его камера с радостью фокусируется на глине, кисточках, рамах, столах, стульях, мазках на полотне — здесь можно увидеть и возвращение к стандартам «Апреля».

ioseliani-i-stal-svet Отар Иоселиани, «И стал свет» (1989)

Внутренний эмигрант Параджанов до последнего оттачивал поэзию «Цвета граната», совершенствуя цвет и композицию кадра в «Легенде» и «Ашик-Керибе». Он довел свои эксперименты с языком до последней черты — и в этом смысле его уход на излете советской эпохи так же трагичен, как и логичен. В этих условиях, этом контексте, этом мире, наконец, его эксперимент с языком был доведен до конца. Его поэзия — завершена и совершенна. Иоселиани же в 1990-х вышел на новый виток эксперимента — у него, фактически, началась новая молодость. За последние двадцать лет он снял больше картин, чем за все предыдущие годы — причина, наверное, в том, что он стал частью того контекста, который заслуживал, вошел в пантеон европейских богов, и работал с Вильямом Любчанским, оператором Годара, Риветта и Аньес Варда. «Охота на бабочек», «Разбойники», «Истина в вине», «Утро понедельника» и «Сады осенью» стали уже в чистом виде новым кино нового режиссера, имеющего статус патриарха. Такого, которому позволительно даже снять автобиографическую безделушку «Шантрапа». Легкость поэзии вполне отозвалась легкостью жизни.

ioseliani-jardins-en-automne Отар Иоселиани, «Сады осенью» (2006)

Довженковская школа как общепринятое правило благополучно преставилась как раз к тому моменту, когда оба отступника начинали новую жизнь. Один — вечную, в виде ретроспектив, биографий и выставок, другой — счастливую осень патриарха. Настало время возвращаться из степей и полей, переводить фокус с кукурузы и подсолнухов на чистую антропологию и мифотворчество. Перестраивать оптику на реальность. Этой встречи советское кино, эсперанто для затворников, не пережило — и потонуло. Иоселиани и Параджанов же стали не только носителями первоначального поэтического языка, очищенного от окказионализмов и междометий. Вместе с ними этот язык вышел за пределы корабля, перестал быть кодом общения узкой группировки, блатной феней для полутора сотен миллионов. Перешел в разряд чистого искусства и попал в руки тех, для кого был изначально предназначен. Они вернули его в тот контекст, в котором поэзия, лирика, кино как живопись должны были существовать изначально. И не существовали только из-за трагических перипетий в биографии основателя Довженко. Язык стал достоянием художников, магов, радикалов и визионеров. На нем говорит белая кость — будь то певица Мадонна, цитирующая в своих клипах «Цвет граната» или любой видеоартист, переходящий в полный метр, хоть Стив Маккуин в дебютном «Голоде», хоть Гринуэй, хоть Ширин Нешат в «Женщинах без мужчин». И за каждым из них маячит уже не одна тень всклокоченного поэта из народа, однофамильца знатного нарколога, а еще две. Длинная усатая, в неизменной кепке, и поменьше, с взъерошенной бородой.

paradzhanov-ashik-kerib Сергей Параджанов, «Ашик-Кериб» (1988)

Выставка цвета граната. Государственная галерея на Солянке. 13 февраля — 16 марта 2014

Ретроспектива «80 лет Отару Иоселиани». Кинотеатр имени Моссовета. 12-27 февраля 2014