Первый раз за многие годы появилась возможность увидеть в Петербурге оригиналы знаменитых иллюстраций Мая Петровича Митурича (1925—2008) — одной из центральных фигур послевоенной советской детской книги, — в рамках персонального проекта. Музей В. В. Набокова приглашает посетить выставку художника, которая пройдет с 27 февраля по 22 марта 2014 года. Представленные на выставке произведения относятся к 14 разным циклам; экспозиция отражает как широту интересов выдающегося мастера, самобытность его «почерка», так и (косвенно) вообще проблематику развития советского книжного иллюстрирования 1950—90-х годов.

Май Митурич. Иллюстрация к книге: Г. Снегирев «Про оленей». М., «Детская литература», 1967. Форзац. Май Митурич. Иллюстрация к книге: Г. Снегирев «Про оленей». М., «Детская литература», 1967. Форзац.

К сравнительно ранним годам творчества Мая Митурича относятся представленные отдельными графическими листами циклы иллюстраций к произведениям Г. Снегирева, выпущенным московским издательством «Советская Россия»: «Про пингвинов» (1961), «Обитаемый остров» (1963), «Про оленей» (1967); к ним примыкает и выполненная десятилетием позже серия иллюстраций к рассказу «Чудесная лодка» (М., «Детская литература», 1977) того же автора. Уже в этих циклах раскрывается тонкое умение иллюстратора «войти» в текст, создать атмосферу книги через пейзаж; через очень условно — но всегда деликатно, с тонким вкусом — поданный (а часто и лишь подразумеваемый) пейзаж, в котором застывшие акварельные протяженности претворяются в «квазителесную» визуальную субстанцию обозначенных далей — лесов, полей тундры, скал, моря…

В самодостаточной отрешенной жизни акварельных размывок скажется влияние восточной живописи, со всей ее философически-умиротворенной созерцательностью и равновесным спокойствием. Но главное, здесь сформулированы все основные черты митуричевского стиля: изображение фигур на белом (или слегка подцвеченном) листе в виде комбинации плоских красочных пятен-силуэтов, нюансированных намеками-аксессуарами; прием размещения их на листе в виде как бы непреднамеренно разбросанной группы мазков открытого, внятного цвета; решение книжной полосы как напряженного поля подчеркнуто живописных отношений, построенных на широких и спокойных, слабодинамичных валерах; понимание книги в целом как ритмичной метаживописной конструкции, сочленяющей «импрессионистические» сегменты-картины, спонтанно прорастающие из производственного случая, но объединенные общим заданным колористическим строем и стилистической связностью авторского изложения.

 

Май Митурич. Иллюстрация к книге: Г. Снегирев «Чудесная лодка». М., «Детская литература», 1977. Май Митурич. Иллюстрация к книге: Г. Снегирев «Чудесная лодка». М., «Детская литература», 1977.

Обобщенная макрофизичность стиля, твердо принятый курс решения задач книжной декоративности (вновь осмысленной; с оглядкой на достижения довоенного поставангардного советского «детского» иллюстрирования, а также на опыт европейской книги художника) и разверстки (при тех же историко-культурных коннотациях) полиграфической композиции — именно эти качества и сделали, уже в начале 1960-х, графический стиль Мая Митурича как нельзя более узнаваемым и убедительным, а его фигуру — выделяющейся и притягательной на сероватом фоне (правда, быстро меняющегося) искусства послевоенной советской книги.

К чуть более поздним годам относится работа Митурича над изданиями произведений К. Чуковского.  На выставке представлены листы, иллюстрирующие его «Бибигона» (М., «Советская Россия», 1969), «Бармалея» и «Муху-Цокотуху» (из книги «Сказки дедушки Корнея», М., «Советская Россия», 1972). Это едва ли не наиболее известные работы художника. В них он уходит от пейзажно-детерминированного решения композиций, но создает общее состояние живописно-нарядной атмосферы, насыщенной сказочным «волшебством». Пространство графических листов словно дышит этим кислородом, который пронизал все — и заливки прозрачной акварели, и скупо дозированные детали сказочной бутафории, и самих иллюзорных персонажей, чьи образы, кажется, готовы раствориться, исчезнуть, едва успев спонтанно народиться из замысловатых капель и пятен. Возрастает (иногда до очень высокого градуса) напряжение цветовой экспрессии иллюстраций, работы выглядят ориентированными на все более отвлеченно-декоративное решение.

К. Май Митурич. Иллюстрация к книге: Корней Чуковский «Бибигон». М., «Советская Россия», 1969. Иллюстрация Май Митурич. Иллюстрация к книге: Корней Чуковский «Бибигон». М., «Советская Россия», 1969.

На примере монохромных шмуцтитулов к книге В. Берестова «Зимние звезды» (М., «Советская Россия», 1972) мы познакомимся с тем, как Митурич решает в книге сугубо графическое задание: один (черный) цвет, лаконичный рисунок. Стилистически, по сравнению с полноцветными иллюстрациями, мало что меняется по сути: художник не признает другой техники, кроме рисования кистью, даже линейно организованное изображение потенциально всегда готово переродиться в стереоскопическую пространственную конструкцию, функционально оперирующую и толщиной линии, и черной заливкой-пятном, и, соответственно, глубиной (как бы на глазах оживающего) композиционного пространства. Сохраняется потенциальный динамизм, обусловленный (мнимой) непредсказуемостью поведения скользящей по бумаге кисти. Налицо и обычный уже для иллюстратора прямолинейный метафоризм, склонность к дискретности знакового обобщения и остранению образов.

Наоборот, более конкретно-вещественными, предметно-определенными выглядят иллюстрации из цикла, выполненного Митуричем к переведенной с калмыкского сказке Д. Кугультинова «Плечо друга» (М., «Детская литература», 1975). Выбранная на этот раз стратегия «приземленного» рисования занижает метафорический статус цветового пятна: его образность подчас вымещается инструментальной функциональностью (например, задачей передачи материальности и фактуры изображаемых объектов), а темпераментная колористическая декоративность уступает место флегматичному «нарративу». Тем не менее художник удерживает выверенный баланс цветовых масс, сохраняет узнаваемость почерка.

Май Митурич. Иллюстрация к книге: Р. Киплинг «Маугли». М., «Малыш», 1976. Май Митурич. Иллюстрация к книге: Р. Киплинг «Маугли». М., «Малыш», 1976.

Мы не останавливаемся на рассмотрении иллюстраций Мая Митурича к «Маугли» Р. Киплинга (М., «Малыш», 1976). Художник неоднократно возвращался к иллюстрированию произведений английского писателя в связи с различными изданиями; вся его работа в целом над «киплинговскими» циклами, бесспорно, является одной из вершин его иллюстраторской карьеры. Оставим зрителю возможность бессловесно насладиться органичностью живописного рисунка, цельностью художнического видения образов, убедительностью их воплощения.

Заметной среди книжных работ позднего Митурича стала серия иллюстраций к сборнику «Японские народные сказки» (М., «Детская литература», 1983). При лапидарной, как будто бы несколько неудобной «сжатости» стиля они создают у зрителя/читателя ощущение строго отрефлексированного и в хорошем смысле слова интеллектуального искусства. Искусства, достигшего подлинной зрелости; к тому же, здесь мы имеем дело с материалом, близким художнику по мировоззрению. В связи с «Японскими сказками» хочется вернуться к той особенности творческой манеры Митурича, которая связана с фирменной белизной его иллюстраций и кажущейся легкостью их исполнения.

Май Митурич. Иллюстрации к книге: «Японские народные сказки». М., «Детская литература», 1983. Май Митурич. Иллюстрации к книге: «Японские народные сказки». М., «Детская литература», 1983.

Митурич всегда очень чутко и внимательно относился к «целине» бумажного листа — к ее неисчерпаемому потенциалу стильной декоративности и, главное, неосознанно считываемой зрителем специфической глубины. Иллюстратора отличало пристальное внимание к необязательным эффектам непосредственного касания кистью бумаги, к психоэмоциональным, «тактильным» аффектам, к мягкому туше [1] как бы непреднамеренного выговаривания авторской (неподконтрольной системе излишне жестких социальных детерминаций) индивидуальности,  (романтически трактуемой) человеческой «субъективности». Как мало кто из коллег, он обладал умением поддержать равновесие строго лимитированных живописных масс и линейных потоков, обратив их взаимное композиционное расположение в четко структурированную и ясно (в миметическом плане натуроподобия, узнаваемости квазинатурных привязок) артикулированную, гипотетически бесконечную — но при этом прекрасно удерживающую плоскость книжной страницы — перспективу.

Легкость и простота в обращении со «сказочным» материалом ложно реалистичного намека (с годами все заметнее терявшего внешние референтные связи), потаенной декоративной недоговоренности и сокровенной мечты, уверенное владение лукавыми приемами этого неболтливого рафинированного искусства оснастили Митурича-иллюстратора верным инструментом интеграции в неудержимо клонящуюся к закату систему советского книжного «регулятивного контроля», полиграфической модальности административно-идеологического социального императива. Но не только. Они же, вероятно, позволят в будущем опосредованно (а может, и вполне конкретно) рифмовать его искусство с более глубинными и потому пока не обозначенными вразумительно в российском историко-художественном дискурсе процессами отнюдь не локального (проистекавшего не только за железным занавесом, но и — подспудно — в СССР на протяжении всего ХХ века) виртуального свертывания и консервации информации, в том числе и визуальной, тотальной дигитализации интенсифицированного знания, процессуальной оптимизации медийных орбитальных полей и коммуникаций мировой «глобальной деревни».


 [1] От фр. toucher – трогать, касаться.