Роузли Голдберг. Искусство перформанса: от футуризма до наших дней / Пер. с англ. Анны Асланян. – Ad Marginem, 2013. – 320 с., илл.

00Дешевая, но приятная на цвет и ощупь бумага, убористый, но читабельный шрифт, неброская вёрстка, широкие поля, удобно расположенные и пронумерованные иллюстрации, именной указатель как в академическом издании, а главное – доступная цена (в районе 300 руб.) за увесистый кирпич (320 стр.) – всё это призвано оправдать исключительное запаздывание перевода на русский язык (книга написана в 1979 году и с тех пор трижды переиздавалась) канонической для нескольких поколений теоретиков искусства, критиков, художников и студентов арт-институций книги американского историка искусств Роузли Голдберг «Искусство перформанса: от футуризма до наших дней». В отсутствие вменяемой государственной политики по изданию книг о современной культуре, совместная программа Центра современной культуры «Гараж» и издательства Ad Marginem менее чем за 2 года (запущена в мае 2012 года) стала чуть ли не главным просвещенческим проектом в России. В рамках программы уже издано 20 книг о современном искусстве (БорисГройс, Роузли Голдберг), философии (Паоло Вирно, Вальтер Беньямин), новых медиа и фотографии (Сьюзен Сонтаг), кинематографе (Жиль Делёз) и театре (Ролан Барт), социологии и маркетинге культуры (Джон Сибрук, Ханс Ульрих Обрист). Популярными в полном смысле слова, правда, издания не назовешь, как ввиду ограниченного тиража (4000 экз.), который видит своими читателями небольшой слой творческого студенчества и «цеховиков» из креативных отраслей, так и ввиду дистрибуции через ограниченные сети интеллектуальных книжных магазинов и арт-институций.

Но не будем о грустном. Все-таки политика любого издательства, если оно конечно не «Госиздат», зависит от сформированной читательской аудитории, чьи рецептивные ожидания ей должно удовлетворять, шаг за шагом расширяя свою аудиторию. Именно в этом смысле русское издание «Искусства перформанса» было необходимо. Большинство специалистов по искусству давно прочли книгу по-английски; перевод же как демократизирует доступ к ликбезу по такому бурно развивающемуся сегодня жанру перформанса, так и позволяет включить его в образовательные программы профильных и не только вузов, в фонды библиотек и вообще легитимирует жанр в глазах все еще с недоверием к нему относящихся рядовых участников неповоротливого российского арт-процесса.

Но это, конечно, не единственное достоинство книги. Ведь если англоязычной литературы о перформансе пруд пруди, то вменяемой русскоязычной в принципе нет. После вводной в жанр статьи Екатерины Деготь «Performance – искусство действия» аж от 1991 года («Декоративное искусство», №5) вышли только книга Андрея Ковалёва «Российский акционизм 1990—2000», в которой освещен лишь один из радикальных поджанров перформанса, да исследование Юлии Гниренко «Перформанс как явление современного отечественного искусства». Стоит ли говорить, что оба этих труда основаны исключительно на российском материале. Поэтому так важен выход книги Голберг, восполнившей огромный пробел из первых уст главного апологета жанра. Ведь, изучая перформанс на протяжении вот уже полувека, Роузли Голдберг является одновременно и его популяризатором: в 2004 году она основала некоммерческую организацию в сфере искусства Performa, оказывающую поддержку художникам и способствующую развитию новых видов перформанса, а в 2005-м учредила в Нью-Йорке первую одноименную биеннале перформанса. В декабре 2013 года Голдберг приехала в Москву на конференцию «Перформанс: этика в действии», посвященную актуальной и волнующей сегодня многих теме этического в искусстве, и, в частности, в искусстве перформанса как практике, ищущей путь прямого взаимодействия с реальностью. На ней американский исследователь и представила русское издание своей книги, которой окончательно легитимировала жанр перформанса в качестве магистрального направления современного искусства.

Роузли Голдберг. Роузли Голдберг.

Голдберг не постеснялась даже создать «иконостас» протоперформеров — художников-авторов «живых» выступлений — от Леонардо да Винчи, Бернини и Караваджо до художников времен Французской революции, которые так или иначе все работали над празднествами в честь религиозных событий, рождений наследников, исторических событий, фейерверками и т.д. За ними — веха основания современного перформанса – манифест футуризма Филиппо Томмазо Маринетти, выпущенный в 1909 году. И далее через дада, русский футуризм и конструктивизм, сюрреализм и Баухауз к Нью-Йорку 50-х, Джону Кейджу (впервые применившему слово «performance» в 1952 году в афише своего знаменитого произведения «4’33"») и Мерсу Каннингему, сводящими вместе «новую хореографию» и музыкальный минимализм; к Иву Кляйну, Йоко Оно, Марине Абрамович, Йозефу Бойсу и художникам венского акционизма, исследующим пределы живого тела. Но русское издание на этом не заканчивается. Роузли Голдберг дополнила его главами о медиапоколении 80-х — 90-х годов, работавшем с новыми медиа и стиравшем границы между живым перформансом и его видеодокументацией (Ян Фабр, Маурицио Каттелан, Пол Маккарти, Таня Бругера, Мэтью Барни, Сэм Тэйлор-Вуд, Пэтти Чанг), материалами о технических, политических и эстетических сдвигах в искусстве перформанса конца XX – начала ХХI века, а также разделом о современном русском перформансе, написанном специально для русскоязычного читателя.

Сегодня перформанс трактуется столь расширительно – от перформативного поворота в науке до перформативных жестов и шоу-перформансов в поп-культуре и политике, – что, казалось бы, чтобы сохранить жанр от понятийного размывания, нужны какие-то рамки и волевые жесты отсечения. Голдберг, с одной стороны, как раз пытается выстроить такой нарратив «авангарда авангарда» всех искусств. Но, с другой, постоянно натыкается на то, что, хотя историю перформанса писали все-таки художники, у перформанса нет собственного медиума – он дитя многих медиа. Отсюда и многочисленные оговорки и ремарки относительно мультимедийности и междисциплинарости. Вне сомнения лишь заключительный вывод автора о том, что если сегодня «тексты и изображения облетают мир за считанные секунды посредством компьютерных технологий»,  то работы художников-перформансистов, живых (про-живающих свою роль) исполнителей, выступающих в реальном времени, только и способны «остановить мгновение» и позволить нам испытать «чувство присутствия». Я бы даже добавил со-причастности, но не со стороны аффективной интерактивности, а со стороны участия, включения в процесс производства, пусть локальных и кратковременных, но все-таки новых форм жизни.