В 2005 году Виктор Мизиано представлял центральноазиатский павильон на Венецианской бьеннале. Тогда он сказал, что искусство стран Центральной Азии — это единственное белое пятно на карте мирового искусства. Прошло уже восемь лет, а воз и ныне там. Центральноазиатское искусство и ныне по большому счету неизвестно.

1 1975 год. Я стою на крыше здания Союза Художников УзССР в Самарканде, расположенного прямо напротив ансамбля Регистан. Параллельное влияние традиционной восточной и советской художественной культуры во многом стало основополагающим в формировании вкусов нескольких поколений «среднеазиатских европейцев».

Ожидаемый прорыв в широком масштабе – как это произошло с китайским искусством – не состоялся. Художники здесь очень обеспокоены этим вопросом. Характер этого беспокойства определен как восточным менталитетом в самом общем смысле, так и советским наследием, которое оказало огромное влияние на художественные и синкретические процессы, происходящие здесь, даже большее, чем так называемый менталитет. Дело даже не в смене ориентиров и символов, а в том, что сама по себе парадигма осталась по сути той же.

Многие художники и кураторы обеспокоены масштабными, стратегическими вопросами в духе Солженицына: как нам обустроить искусство Центральной Азии, как нам вписаться в этот глобальный процесс, где нам найти нишу? Я вижу людей, которые локально занимаются оппозиционным искусством, но в глобальном контексте это просто тренд, который они улавливают. Сейчас это акционизм или левачество. В Центральную Азию это приходит через имитацию российских образцов, а в России мы видим имитацию западного искусства. Происходит двойная имитация, имитация имитации, и, мне кажется, мода на акционизм и левачество обрекают нас на отставание. Мы всегда будем отставать на два этапа, если продолжим имитировать и подстраиваться. Чего в Центральной Азии я не вижу, так это желания генерировать глубокий контент без оглядки на эстетические категории и парадигмы, навязанные извне. Мы читаем какого-нибудь Терри Смита, который пишет, что современное искусство должно быть worldly, актуальным, посвященным сиюминутным и насущным проблемам. Это порождает однотипные и конформистские решения, которые их создатели с удовольствием позиционируют как новое слово в искусстве.

4.Ташкентские документальные фотографы с удовольствием фотографируют красочную сценку из сельской жизни: а женщины, стирающие ковры в горной речке, с не меньшим удовольствием им подыгрывают. Ориенталистские поведенческие коды и образы настолько глубоко укоренились в общественных нарративах, что функционируют практически автоматически. Ташкентские документальные фотографы с удовольствием фотографируют красочную сценку из сельской жизни: а женщины, стирающие ковры в горной речке, с не меньшим удовольствием им подыгрывают. Ориенталистские поведенческие коды и образы настолько глубоко укоренились в общественных нарративах, что функционируют практически автоматически.

Есть другое, весьма распространенное мнение, что надо продвигать наш ориентализм, региональную идентичность. Но это делают по-старому, по-советски, используют поверхностные символы центральноазиатской культуры и пытаются их выстраивать в нарративы, понятные на Западе. Художнику еще нечего сказать, но он уже пытается освоить тот язык, который будет понятен там. И он не хочет быть слишком радикальным: если его искусство не будет понятно, то и принято тоже не будет. Если мы хотим избавиться от этого комплекса неполноценности, мы должны пытаться забыть об этом, не стремиться оправдать себя как по преимуществу центральноазиатских художников. Мы же не требуем от японских художников, чтобы они ходили в кимоно, махали мечами и декламировали хайку. Они могут заниматься кубиками всю жизнь и прекрасно себя чувствовать. У нас же «национальное искусство» стало идеей-фикс, причем навязанной извне. Перед нами двойной пирог из постсоветского и постколониального дискурсов.

Это характерно и для России. Я читал статью Екатерины Дёготь, которая размышляла, что же Россия может принять из постколониального дискурса, как Россия, будучи страной второго мира и находясь в положении Другого по отношению к Западу, может воспользоваться этим преимуществом и воспользоваться плодами постколониализма. Ей возражает Маргарита Диковицкая в другой статье, утверждая, что у России действительно есть способ воспользоваться плодами постколониального дискурса — признать себя колониальной державой и рассмотреть с этой позиции происходящее с теми народами и микросредами, которые были ее силами трансформированы. Социалистическое искусство, которое частично уже является постколониальным, одновременно унаследовало целый ряд колониальных черт. Мы имеем здесь дело со сложной структурой: нет «черного – бедного, задавленного» и «белого – богатого, образованного», как это упрощенно представляли себе такие авторы, как Франц Фанон, да и тот же Эдвард Саид, который, кстати, российский и советский колониализм даже не рассматривает.

3.Памятник, задуманный в рамках празднования 300-летия дому Романовых, достраивался в 1919 году уже как Монумент Свободы – один из первых в истории памятников советской власти – при участии пленного австрийского скульптора Эдуарда Руша. Уникальный синтез венской и российской художественных традиций был снесен в ночь с 4 на 5 июля 2009 года. Памятник, задуманный в рамках празднования 300-летия дому Романовых, достраивался в 1919 году уже как Монумент Свободы – один из первых в истории памятников советской власти – при участии пленного австрийского скульптора Эдуарда Руша. Уникальный синтез венской и российской художественных традиций был снесен в ночь с 4 на 5 июля 2009 года.

Я узнаю о том, что происходит в современном искусстве всей Центральной Азии прежде всего через личные знакомства. Например, с Туркменией у меня мало контактов, я там практически никого не знаю. С Казахстаном и Кыргызстаном отношения значительно более открытые. Более всего мне понятна творческая среда в Узбекистане. В то время как страны отходят все дальше друг от друга в плане специфики, появляются и трансграничные группы, например, объединенные грантами, предположим, Гете-института. В широком контексте можно говорить о двух пересекающихся областях исследований. Во-первых, это собственно центральноазиатские исследования, которые проводятся прежде всего в области социальной антропологии и обращены к обрядам, социальным структурам, гендерным вопросам и так далее. Все это не относится к искусству напрямую, но сейчас очень сложно говорить об искусстве в отрыве от социально-политических контекстов.

С другой стороны, есть азиатские исследования в области искусства. В этом случае центральноазиатские исследования воспринимаются как находящиеся на периферии постсоветских исследований, когда мы, предположим, подходим к центральноазиатской тематике, используя категории постсоветского дискурса (через того же Бориса Гройса): рассматриваем советскую иконографию власти и смотрим, каким образом центральноазиатская иконография этой власти является ей инвариантной. В то же время можно посмотреть на центральноазиатский регион как на периферию Азии в целом. Здесь тоже наблюдается определенный континуум, но гораздо более фрагментированный. Политические границы для нового времени оказались гораздо более серьезным препятствием, чем исторические. Найти параллели между иранской фотографией XIX века и центральноазиатской фотографией XIX века несколько сложнее, чем между последней и российской фотографией того же времени. Хотя и здесь очень много неисследованного. Например, определенные параллели можно было бы провести между художественными дискурсами колониальных империй: России и Великобритании, но эти параллели пока недостаточно четко обозначены.

Идеализированный, изображенный в виде золоченой фигуре в тоге, первый президент Туркменистана Сапармурат Туркменбаши глядит на более реалистичное и мирское изображение своего преемника, Гурбангулы Аркадага. Семантические отношения между элементами иконографии власти в регионе оказались весьма живучими и способными к адаптации. Идеализированный, изображенный в виде золоченой фигуре в тоге, первый президент Туркменистана Сапармурат Туркменбаши глядит на более реалистичное и мирское изображение своего преемника, Гурбангулы Аркадага. Семантические отношения между элементами иконографии власти в регионе оказались весьма живучими и способными к адаптации.

К сожалению, у меня много времени отнимает моя формальная работа — прием экзаменов по английскому языку и переводы. Помимо этого я стараюсь посещать две группы конференций: первая связана с центральноазиатскими исследованиями, в частности, с Европейским обществом центральноазиатских исследований. В августе я должен был поехать в Астану на 13 конференцию этого общества, где собирался говорить о постколониализме и интернационализме в современном центральноазиатском искусстве. Эта аудитория является самой благодарной: антропологи хорошо знают наш контекст, лучше понимают и знают центральноазиатское общество, чем я. И хотя они не занимаются искусством, для них узнать что-то об искусстве весьма интересно.

Вторая группа конференций и занятий связана с Британской ассоциацией историков искусств и другими форумами по искусству, куда я тоже езжу с большим удовольствием, но там больше слушаю. Поскольку эта публика не знакома с центральноазиатским контекстом, мои рассказы для нее — лишь частная тема. В этом году я ездил в Британию и в частности, беседовал с Оквуи Энвезором, критиком постколониального искусства, который выступит куратором основного проекта следующей Венецианской бьеннале в 2015 году. Сейчас я готовлю публикацию о Центральной Азии для книги по иконографии власти в разных обществах. Пока мои работы тонут в огромном объеме материалов по современному искусству, которые публикуются ежемесячно в той же Британии. Одна твоя статья не создаст резонанса, книга — может быть. Что-то я писал для Оксаны Шаталовой, сотрудничал с Уланом Джапаровым в его журнале «Курак», с Гамалом Бокомбаевым в его журнале Союза художников Кыргызстана. Я веду блог по современному искусству на одном из сайтов, посвященных Центральной Азии. Блог — это, конечно, поверхностная писанина, но, может, она кого-нибудь заинтересует.

Мне нравится находиться в разных ролях — художника, экзаменатора, критика. Меня это обогащает, но, возможно, ведет к тому, что моя творческая позиция и практика чрезмерно рационализируется. На моей художественной деятельности сказывается мое знакомство со структурализмом и поструктурализмом. Я не могу позволить себе сказать: «ах, я хочу писать кровью!» Хотя упражнения в этой области тоже важны, и если ты слишком закостеневаешь в описательных структурах, полезно взять краску и сделать что-то от балды. Но сейчас я в большей степени занимаюсь видео, чем живописью, а оно диктует свои правила. Я стараюсь разобраться с разнообразными языками описания мира. Был период, когда меня увлекала сценарная работа, в которой все было расписано от начала до конца, потом меня увлекли менее детерминированные формы. Разные языки описания делают мою жизнь интересней.

Казахстанский художник Сергей Маслов как-то сказал: «Меня как художника больше всего интересует мое личное творчество». Я с ним согласен. Когда я занимаюсь видео, меня очень интересует вопрос того, как зарождается идея, как она развивается, тот процесс, который происходит во мне самом. Идея может появиться от ассоциации, образа, придуманной вещи. Я хорошо понимаю, что этот процесс может быть регулируем внешним сознанием. Если ты работаешь с этим достаточно откровенно и стремишься к контакту с условно говоря, «высшим планом», который стоит за искусством, он тебе в любом случае что-то скажет, вне зависимости от того, заряжен ли ты на какую-то конкретную форму или нет. Когда же мы имеем дело с результатом, то его можно интерпретировать по-разному, и я полагаю, что когда ты закончил свою работу, она уже мало отличается от того, что ты видишь вокруг себя как физическую данность. Ты просто более знаком с историей изготовления этой вещи. Но момент интерпретации вещи меня тоже сильно увлекает. Надо спрашивать себя не о том, «что хотел сказать автор», а о том, что тебе говорит это произведение, что ты переживаешь здесь и сейчас как зритель, который творит свою собственную реакцию и рефлектирует на нее.

5.«Я человеколюбиво завещаю вам Роскошь «Житьнедолго» (но счастливо) от производителя «Человеческая Фабрика» - в «Завещании» Бахритдиновой можно найти параллели с Ницше, Кутзее, Оруэллом и с Юфитом – но ни одного реверанса в сторону «национальных традиций». Есть ли место таким работам в нарождающемся центральноазиатском дискурсе? «Я человеколюбиво завещаю вам Роскошь «Житьнедолго» (но счастливо) от производителя «Человеческая Фабрика» - в «Завещании» Бахритдиновой можно найти параллели с Ницше, Кутзее, Оруэллом и с Юфитом – но ни одного реверанса в сторону «национальных традиций». Есть ли место таким работам в нарождающемся центральноазиатском дискурсе?

Многое из того, что я вижу в современном искусстве региона, к сожалению, является слепком неких сугубо внешних авторских интенций и мотиваций, о которых я говорил прежде: вписаться в определенную конъюнктуру, условно говоря, оппозиционную или ориенталистскую. Для меня особняком стоят работы, посредством которых художник создает своего рода новые пространства, находится в контакте с неким определенным переживанием. Из экспериментального кино последних лет на меня самое большое впечатление произвела работа ташкентского автора Динары Бахритдиновой «Завещание». Это хороший пример разницы между столь распространенной сегодня имитацией имитации и погружением в глубокое переживание без тени мысли о том, будет ли это смотреться как центральноазиатское искусство, будет ли вписано в парадигму современности или нет – честное кино.

Часто я имею дело с документальным кино. Мне нравится Орзу Махмудов из Таджикистана, Владимир Тюлькин из Казахстана. Но мне не очень нравится Альмагуль Менлибаева. Она молодец, талантливая, но направление, в котором она работает, мне не нравится. Это такой эксплуатационный ориентализм в кубе. Это меня достает: с какой силой у казахов постоянно звучит номадизм. Попадаешь в Узбекистан, например, в Самарканд — там местная творческая среда ориентирована на суфизм, разумеется, весьма декоративный: об этом рассуждают люди, которые всю жизнь прожили в городе в панельных домах. Я, например, ни разу не видел ни суфия, ни даже человека, который бы видел настоящего суфия. Но эти могучие ориентиры висят, как Дамокловы мечи, добровольно занесенные над своими головами самими художниками! Для меня существенен момент, который я позаимствовал из лингвистики: у языка есть дескриптивная и прескриптивная функции — описательная и предписательная. У нас явно наблюдается крен в сторону второго: мы много думаем о том, каким должно быть наше искусство, даже не пытаясь выяснить, а чем же оно уже является. Иногда художники будто говорят: а давайте-ка мы составим универсальную формулу, в которой будет немножко номадизма, суфизма и абстракционизма, завернем это в социальный активизм и подадим — пусть едят. Покупайте пирожки! Дешево!

6.Яркие и  декоративные полотна ташкентского живописца Акмаля Нура, на момент интервью – министра культуры Узбекистана, – представляют собой безошибочную точку отсчета, нулевой меридиан, где советская ориенталистская художественная модель совершенно безболезненно пересекается с требованиями современного рынка и национальной идеологии. Яркие и декоративные полотна ташкентского живописца Акмаля Нура, на момент интервью – министра культуры Узбекистана, – представляют собой безошибочную точку отсчета, нулевой меридиан, где советская ориенталистская художественная модель совершенно безболезненно пересекается с требованиями современного рынка и национальной идеологии.

Я не очень доволен ситуацией в искусстве Центральной Азии, но еще менее доволен собой. Но все претензии я могу направить только к одному человеку — самому себе. В конце концов, я сам выбираю, чем и как мне заниматься. Много времени занимают переводы и экзамены? Значит, мой тайм-менеджмент был неверен. Помню, как я хотел писать роман, когда у меня не было компьютера, потом у меня появился компьютер, потом три компьютера — роман и ныне там. Кто виноват? Сталин? Нет, виноват я сам. Мне бы хотелось иметь больше сил, больше трудоспособности, делать все это одновременно и смотреть, что из этого может получиться. Когда меня заинтересовало экспериментальное кино, я делал по фильму каждые два месяца. Сейчас меня больше интересует возможность об этом писать, все это упорядочить и наладить различные системные связи, в том числе и в своем сознании. Я понимаю, что мне нужно очень много писать и делать, учиться самостоятельно артикулировать и формулировать мысли в условиях нехватки времени. Хочу быть более компетентным, сосредоточенным, четким и работоспособным, и никто мне в этом не поможет: ни Ислам Каримов, ни Барак Обама, ни Стинг, — но и не помешает, надеюсь.

Интервью провела Юлия Сорокина