На Новой сцене Александринского театра 22-24 февраля состоялось важное событие – причем не только и даже не столько для театральной сферы, сколько для культуры вообще. Приезд немецкого теоретика Ханса-Тиса Лемана в Санкт-Петербург сопровождался презентацией его книги «Постдраматический театр», изданной в 2013 году фондом Анатолия Васильева в переводе Натальи Исаевой. В Германии книга вышла в 1999 году, а до русского читателя она дошла, как всегда, с задержкой. Кроме того Ханс-Тис прочел две лекции, в которых прояснил основные моменты своей концепции, изложенной в книге, показал примеры современного театра в Германии и предоставил возможность публике задать интересующие ее вопросы. По итогам этого события мы побеседовали с автором, попытавшись кратко очертить область проблематики, которую театральный философ считает актуальной.

4Никита Сафонов: Как я понимаю, ваша книга – это не просто работа о театре, не историческое исследование нововведений в театральной области, но попытка произвести определенного рода концепт. Является ли термин «постдраматический» концептом? Может ли ваша работа быть названа философской?

Ханс-Тис Леман: Во-первых, мне кажется, что любая критика искусства – будь то в театральной, литературной или любой другой области – невозможна без обращения к философии. Аристотель написал «Поэтику», Гегель описал классическую теорию драматического искусства, наиболее интересная критика искусства до сих пор производилась философами – Беньямином, Гринбергом, Фуко, Деррида, Делезом и др. Не то что я готов поставить себя в ранг с этими мыслителями, но я уверен, что невозможно писать об искусстве, не размышляя о нем. Именно поэтому меня интересует жанр театральной критики, которая выходит за рамки простого описания. Если вы не думаете, что производите концепт, вы просто воспроизводите традиционные концепции. Нет никакой возможности быть наивным по отношению к искусству. Во-вторых, я не считаю, что термин «постдраматический» является философским термином. Я хотел описать тенденции в современном театре, которые порывают с традицией классического драматического театра. Конечно, драматический театр работал с определенными философскими вопросами: что есть человек, что есть воля, что есть действие, что есть делание и т.д. Мне кажется, что в европейской мысли со времен Ренессанса доминирует идея драматического субъекта, драматической субъективности. И я уверен, что сегодня мы выходим из этого исторического периода. Мы мыслим человека иначе, чем во времена рождения драмы. Это – примерный бэкграунд постдраматического театра. Подобный термин можно использовать и в психологии, и в философии, но моя задача была другая – размышлять о театре.

Ханс-Тис Леман. Ханс-Тис Леман.

Н.С.: Вам не кажется, что приставка «пост» оккупирована в различных вариациях массовой культурой и что введение подобного термина рискованно в том плане, что можно начать говорить только о деконструкции предыдущих тенденций, не разбираясь с каждым отдельно взятым феноменом?

Х-Т.Л.: «Постдраматический» – это не обязательно театр, деконструирующий драматический, это только одна из возможностей. Это термин, при помощи которого можно описать большое количество театральных тенденций, общими характеристиками которых являются отсутствие обычной театральной репрезентации, отсутствие закрепленных отношений актеров и зрителей, вместо доминирования диалогов – монологи, или даже хор.  Это может быть театр визуального искусства, «визуальной драмы», как, например, у Роберта Уилсона. Это только часть общего процесса, отражающегося на драматической традиции. Сам термин я использовал еще в далеком 1991 году – когда в своей книге об античной трагедии назвал греческий театр «предраматическим». Возможно, это все слишком просто, но иногда необходимо повторять простые вещи. В античности было больше хораловости и ритуальности, меньше интриги и действия, люди на сцене почти не действовали и не разговаривали, стояли, как камни. В ренессансном и особенно постренессансном театре (XVII – XIX веков) в центре стоит диалог, потому как важнейшим становится регистр интерсубъективности. А сейчас, после опыта 1950-х – 1960-х, мы живем в медиа-обществе, в котором функция драматического нарратива успешно передана кинематографу, и театр стал искусством других возможностей и задач. Также важно отметить, что драматический театр – ограниченная европейской традицией форма театра, потому как ни в Японии, ни в любой другой театральной культуре в мире нет этого характерного европейского стиля.

Пример "текстовой драмы" - постановка "Лекции о Ничто" Роберта Уилсона. Пример "текстовой драмы" - постановка "Лекции о Ничто" Роберта Уилсона.

Н.С.: В таком случае можно ли назвать вашу работу попыткой суммировать различные неоавангардные театральные практики 60-х – 90-х годов или написать книгу «для театра», описать возможности театра (здесь хорошо употребить французское «pour le théâtre»)? Т.е. вопрос в том, что является целью этого концепта, каким образом он должен работать?

Х-Т.Л.: Конечно, одной из задач было описание тех новых концепций, развивавшихся в театре с середины ХХ века, концепций, которые не понимались и не описывались критиками и аудиторией должным образом. На первом уровне книги была попытка простого описания. В частности, была поставлена задача показать, что на закате драматической эпохи не возникло никакой устойчивой основной парадигмы, что есть лишь множество возможностей, открытое пространство театра, открытые рамки. Стал возможен уличный театр, театр, использующий хор, документальный театр и т.д. Т.е. на первом уровне это был призыв критикам: «Послушайте! Не судите новый театр в рамках драматической традиции, это не позволит вам понять его должным образом».

Н.С.: То есть основной посыл в том, что совсем нет адекватной театральной критики сегодня и необходимо выстроить поле, в котором она могла бы существовать?

Х-Т.Л.: Именно так. И это касается не только вашей страны, в Германии та же самая проблема – многие критики, пребывая в поисках драмы, просто не могут увидеть театр. Они ищут «действие», а не театр, хотят увидеть драму, а не театр. Поэтому критикам и театральным деятелям необходимо быть в курсе того, что происходит в современном искусстве – оно очень близко к современному театру. В конце концов, само слово «театр» этимологически восходит к глаголу «видеть», а не «слушать», греческое «theatron» значит «смотреть». Также важно, что новейшие тенденции в театре шли бок о бок с новыми течениями в философии – критической теорией Адорно, деконструкцией Деррида, философией Делеза и Лиотара, постдерридианской мыслью Нанси. Философы предоставили новые ключи к пониманию искусства, вот почему людям, интересующимся театром, просто необходимо изучать их работы.

Ставшие классикой "Персы" Димитара Готчева с минималистской сценографией. Ставшие классикой "Персы" Димитара Готчева с минималистской сценографией.

Н.С.: Раз уж мы заговорили о философии – считаете ли вы, что современный поворот философии к вопросам «нечеловеческого», к критике кантианского корреляционизма (в рамках концепций «пост-гуманизма» или «спекулятивного реализма») так или иначе отражается на философии театра – ведь в примерах, показанных вами, актеры представляют собой не действующих субъектов, а скорее чистые объективные сущности?

Х-Т.Л.: Да, это очень верно. Я сам вдохновлялся этими тенденциями, восходящими к Альтюссеру, Рансьеру, Бадью. Сегодня мы столкнулись лицом к лицу с вопросом актуальности кантианской субъективности. С ней боролись еще Хайдеггер и Гуссерль в 1920-е годы, Хайдеггер начал говорить не о субъекте, а о бытии самом по себе, следующим шагом была философия субъекта Жака Лакана. Когда я изучал античную трагедию, я пытался прочитать ее сквозь призму лакановского психоанализа. Главное не говорить, что «это слишком сложно, я не буду это читать». Нужно говорить: «Если это сложно – это сложно. Мы не можем это упростить». Как говорил Эйнштейн: «Нужно делать вещи проще, но не упрощать».

Н.С.: Вы упомянули Рансьера. Не думаете ли вы, что хронологическое деление истории театра на античный «предраматический», европейский «драматический» и новейший «постдраматический» полностью повторяет хронологическую схему режимов искусства Рансьера – этический (в Древней Греции, когда образы были поставлены на службу общества), миметический, или поэтический (до конца XIX века, разделяющий искусство на жанры) и эстетический (когда объекты становятся объектами искусства в особом режиме чувственного восприятия)?

Х-Т.Л.: Согласен, определенное сходство есть. Но все же мне кажется, что Рансьер в большей степени говорит о визуальных искусствах, а не о театре. Когда он касается театра, он говорит слишком схематично – это видно, к примеру, в его работах о Брехте или Арто. У меня в книге есть промежуточный уровень между драматическим и постдраматическим – это как раз уровень Брехта. Так что мы вполне можем называть постдраматический театр постбрехтианским. Но важно то, что мы действительно находимся на пороге постмиметического, или даже постбуржуазного общества. Моя книга переводилась на многие языки, и одна из презентаций состоялась в Бразилии, где читатели поняли термин «постдраматический» как «постевропейский», следующий за колониальной экспансией и позволяющий изобретать собственные традиции, своего рода постколониальный театр. Но при этом надо понимать, что европейская культура известна самокритикой, внутри нее появляются важные концепции критики лого- и антропоцентризма.

"Кафе Мюллер" Пины Бауш. "Кафе Мюллер" Пины Бауш.

Н.С.: Вы говорите также об определенной необходимости возвращения к греческой модели театра. Имеется ли ввиду возвращение к платоновской идее «хореографической коммуны, которая выпевает и вытанцовывает собственное единство» как идеальной формы искусства?

Х-Т.Л.: Не совсем. Когда я говорю о необходимом возвращения к предраматической модели, я имею ввиду комплексный процесс демократизации искусства. На данный момент мы все понимаем, что та форма демократии, которая имеется на сегодняшний день, не является демократией. Также нужно понимать, что представление о правах и свободах изменилось с античных времен. Но здесь мне видится важным движение, которое наметилось от коллективного (в Древней Греции) к индивидуальному (в Европе) и далее – пройдя этап фиктивной демократизации – мы можем двигаться в сторону ответственной коммуны, в которой каждый человек понимает свою исключительность, но при этом отвечает за других. Это пример той утопической модели, с которой пытается работать современный театр: индивидуальный артистический жест здесь вписывается в общее пространство совместной работы. То есть нам нужно вернуться к античности до построения реальной коллективности, но эти процессы накладываются во времени один на другой.

Н.С.: Что вы думаете о зависимости театра от государственных дотаций? Не требует ли подобная форма взаимодействия с властью постоянного поиска компромиссов, на которые отказывались идти маргинализованные сообщества художников начала ХХ века, таким образом критиковавшие саму власть? К примеру, в России имеется огромное число традиционалистов в театральной сфере, отказывающихся принимать любые эксперименты.

Х-Т.Л.: Сложный вопрос. Театр всегда был вынужден идти на компромиссы, потому что ему необходимы пространство, техника, деньги. Но если отдельная постановка способна осуществить хоть какие-то минимальные смещения, открыть новые горизонты мышления – это уже успех в наши дни. Ситуация в вашей стране, конечно, кошмарная. Но художники всегда боролись как с традиционалистами, так и с властью. В Лондоне можно увидеть огромные могилы президентов художественных академий, о которых никто сейчас не вспоминает, и совсем небольшую могилу Тернера. Искусство всегда осуществляет прогресс в борьбе с этими репрессивными структурами, с этим ничего не поделаешь.

В "Орестее"  М. Тальхаймера хор располагался за зрительскими рядами, переговариваясь с актерами на сцене. В "Орестее" М. Тальхаймера хор располагался за зрительскими рядами, переговариваясь с актерами на сцене.

Н.С.: Вы пишете о том, что не только театр, но и литература находятся на периферии искусства. Что вы имеете ввиду под «периферией»? Нужно ли, изобретая новый театр, изобретать новый тип «театрального письма»?

Х-Т.Л.: Да, есть и эта проблема. И есть писатели, которые понимают это – Хайнер Мюллер в Германии, Эльфрида Елинек в Австрии, Сара Кейн в Англии и многие другие. Понятно, что ввиду развития интернет-технологий, медийной среды театр, как и литература, уже не могут быть массовыми (как, например, кино). Не знаю как в России, а в Германии люди перестают ходить даже на традиционные спектакли, хотя у нас, как и у вас, это очень мощная имперская традиция. Молодое поколение вообще откажется посещать театры, если театр не революционизируется.

Н.С.: Мне кажется, что это происходит просто потому, что имеется традиция «похода» в театр как таковая, буржуазная необходимость вроде семейного обеда. Традиция не смотреть театр, а ходить в театр. И то, что театр сохраняется – «традиционность», узнаваемость – позволяет людям получить перверсивное наслаждение от выполненных обязанностей.

Х-Т.Л.: Совершенно верно, иначе и не скажешь. Театр как практика искусства, теория театра как практическая теория всегда была против этого. Станиславский в России первым сказал: театр – это не шоу, это не бизнес, это серьезная художественная практика, работающая с истинами,  и каждый актер отвечает лично за все, что делает. Людей, понимающих это, всегда меньшинство, но это важное меньшинство, и когда мы будем лет через тридцать писать историю, мы будем писать о них.

В спектакле Хайнера Гёббельса "Вещь Штифтера" не используется ни один живой актер. В спектакле Хайнера Гёббельса "Вещь Штифтера" не используется ни один живой актер.

Н.С.: Сегодня многие стремятся использовать на сцене огромное количество медиа-новшеств (видео, проекции, другие технические инновации), зачастую не производя аутентичных идей. Так ли необходимо идти в ногу с техническим прогрессом?

Х-Т.Л.: Одних только средств, конечно, недостаточно. Я всегда говорю студентам – театр никогда не был чистым искусством, ему всегда приходилось идти на компромиссы и вестись на ожидания публики, он всегда зависим от денег и властных структур. Постдраматический театр вовсе не отрицает игру актеров, декорации, сценографию. Главное – и для режиссеров, и для актеров – не просто показывать интересные решения в плане освещения, использования новых средств, но мыслить свой театр, рефлексировать о том, что и зачем они делают, зачем используют определенные технические элементы.

Н.С.: В связи с этим мне кажется, что то «пребывание на периферии искусства», о котором мы говорили, может оказаться важным и даже перспективным в текущей ситуации и для театра, и для литературы. Ведь сегодня мир полон медиа-информативных атак посредством дикого количества изображений, текста, видео – визуальное искусство с легкостью может удариться в копирование властных паттернов и быть проглоченным медиаобществом. Может, эта дистанция, на которой оказывается театр (как и литература) – на самом деле продуктивна?

Х-Т.Л.: Это важное замечание. Нужно делать искусство для мысли. Театр вообще стремится к упрощению – в некоторых постановках просто один человек может говорить или двигаться. Но за этой простотой может скрываться глубина, выстраивающая пространство для мысли. Людям нравится смотреть видео, или картинки, потому что они их узнают.  Важно, что театр заставляет тебя делать нечто как зрителя – прийти и смотреть. Мне очень нравится цитата из Хайнера Мюллера о том, что «первичная задача искусства – делать реальность невозможной», в немецком языке это игра слов, потому что «делать невозможным» значит в том числе «поставить в непонятную ситуацию». На самом деле важно делать в дискурсе искусства пространство коммуникации, не предоставляющее людям никаких связей с реальностью.

Н.С.: Да, это происходит как раз когда имеется некий порядок реальности перед зрителем – например, тела, которые говорят и перемещаются, или, если говорить о письме – на первый взгляд, перед нами привычный язык, но это вовсе не та реальность, с которой мы имеем дело в повседневности.

Х-Т.Л.: Раз уж вы упомянули письмо и поэтический язык, я думаю, что они производят пространство, в котором осуществляется имплицитная критика властного языка, который вокруг нас, язык начинает не просто определять или объективировать предметы, других людей. Поэтический язык делает другое. Именно поэтому это важная часть театрального письма, театральной мысли. Мне кажется, нужно писать поэтические тексты для театра, это должны быть тексты, которые не описывают конкретные действия или фигуры на сцене, но тексты, которые можно прочесть исключительно чувственно – увидеть их. Тексты, которые позволят актерам делать совместный театр, а не разыгрывать сценарий. В этом – преодоление конвенциональности и перспектива сотрудничества двух этих сфер, крайне актуальная на данный момент.