Владимир Шинкарев «Мрачные картины». Санкт-Петербург, Name Gallery. 4 марта – 12 апреля 2014.

Владимир Шинкарев. Косая линия. Владимир Шинкарев. Косая линия.

Так получилось, что я успел побывать на выставке Владимира Шинкарева дважды, с совсем небольшим временны́м разрывом, который, впрочем, вместил то, что сегодня принято обсуждать как историческое событие, — крымский референдум и его ближайшие последствия. Полдень первого визита был солнечным, вечер второго — пасмурным, примерно так же различалось и настроение, во второй раз, соответственно, более благоприятствовавшее восприятию «Мрачных картин». В самом деле, в первый раз они ничуть не показались мне мрачными, самым отчетливым впечатлением стало тогда добротное качество всего: и самих холстов, и их строгой стройной развески, и галерейного помещения, даже воздуха. От картин Шинкарева веяло в тот день учтивой, благородной скромностью, какою аристократ умеет прикрыть надежное, а чаще куда более того, благополучие. Из-за этой готовности остаться незамеченными трудно было оценить их позитивно или негативно: как та, так и другая оценка может, казалось, их скромность и оскорбить. Единственным, что я отметил для себя на фоне ровного благостного чувства, была неожиданная перекличка, по крайней мере, одной из картин (где выезжает с подъема автомобиль) с предвоенной американской работой Александра Дейнеки, художника, который для меня четко ассоциируется с живописной грубостью и, можно сказать, эмблематизирует окончательную сдачу русской живописной традиции (пусть к тому времени и так уже анахроничной) на откуп оформительскому примитиву.

Александр Дейнека.  Дорога в Маунт-Вернон. 1935. Александр Дейнека. Дорога в Маунт-Вернон. 1935.

Второй визит, продиктованный интересом и даже отчасти восхищением, принес этой неожиданной перекличке столь же неожиданное развитие. Волею обстоятельств (скорее, чем пристрастия) знакомый с советским живописным мейнстримом шестидесятых-восьмидесятых, я сплошь и рядом у Шинкарева стал замечать признаки родства с тогдашними рядовыми пейзажами, имена авторов которых, казалось, уже благополучно забывались мною и вдруг принялись выскакивать одно за другим: Александр Морозов, Иван Полиенко, Андрей Волков… А морозно-синие зимние загородные пейзажи и вовсе напомнили, прости господи, что-то из Георгия Шегаля. А ведь действительно, подумал я, тема невзрачных задворок для русского пейзажа — одна из излюбленных начиная с Саврасова, если не раньше: традиция! Охватившая мало-помалу широкий ареал — от сельских окраин и заброшенных усадеб через довоенные бараки до угрюмых спальных новостроек — и принципиально, по большому счету, не менявшаяся со времен передвижников и до наших дней, лишь слабо колебавшаяся в степени неактуальности. Пик ее пришелся, вероятно, на 1910-е годы и связан с объединением, чье название, напротив, звучит сегодня актуальнее некуда: «Союз русских художников». Станислав Жуковский, Сергей Виноградов и многие-многие другие сочно, чувственно писали тогда обломки дворянской идиллии, захваченные пронзительной весенней или меланхоличной осенней порослью. Метод их, дабы не углубляться в детали, можно грубо обозначить как «поэтизацию банального», каковую поэтизацию как раз и обеспечивали чисто живописные ценности: тесто, фактура, градации, валёры и т. д. и т. п. Итоговое значение — помимо наслаждения этим живописным качеством (в лучших и, надо сказать, не редких случаях, так же как ныне у Шинкарева) — оставалось, опять-таки, от Саврасова и до Полиенко, одним: одинокая душа то ли художника, то ли мотива, тихонько сетовала на свою бесприютность, заброшенность, неуместность среди окружающего запустения, холода, сырости, серости, свойственных, думалось, как русской природе, так и русской истории, идущей все время наперекор чаяниям тонкого, думающего человека. Которому (почему-то) решительно ничего с этим не поделать и остается сетовать.

Иван Полиенко. Набережная Москвы-реки. 1990-е гг. Иван Полиенко. Набережная Москвы-реки. 1990-е гг.

Я намеренно употребляю самые общие выражения, потому что мне кажется, что в нынешних пейзажах Шинкарева нет ничего специфически петербургского — кроме, понятное дело, прямых сюжетных зацепок, которые, однако, присутствуют здесь в виде донельзя затертого штампа, чего-то вроде случайной любительской фотографии, сделанной неизвестно зачем, кое-как, в неудачных условиях (уж какие есть), может быть, из окна машины, а может, и просто на ходу. Об этой фотографичности Шинкарева известно, она распространяется и на цвет (неожиданно эффектный закат мгновенно заставляет задуматься о сбое баланса белого), и на характер его письма — предельно тонкого, экономного и аккуратного, так что картины порой кажутся напечатанными на холсте, а чисто живописные ценности, о которых я упомянул выше, практически сводятся на нет. Последнее обстоятельство, надо сказать, немного отличает его работы от обозначенной традиции: в них видится не столько поэтизация, сколько констатация банальности, каковому впечатлению способствует и серийный характер творчества и его демонстрации. Банальность вида, банальность средств, банальность, вообще, творчества и побуждения к нему (как случайная фотография где-нибудь, скажем, у Аничкова моста, со светофором ровно в центре, беспардонно въехавшими в кадр автомобилями и неизбежно не удавшимися конями), банальность всего; банальность, повторенная несколько десятков раз, — таким оказался итог моего второго визита на выставку.

Небанальным (но от того не менее горьким) было уже отмеченное ощущение дежавю, а вернее сказать — регрессии к шестидесятым-восьмидесятым. С одной стороны, что в этом удивительного? Ведь отчетливо регрессивной была и живопись самого «Союза русских художников», и работы большинства их последователей, и вообще вектор развития многих русских живописцев прошлого века (вспоминается мучительное стремление Кончаловского и Фалька изжить в себе сезаннизм, приведшее в конечном итоге все к той же поэзии унылых задворок). А с другой — быть может, в регрессии живописи есть некий глубокий реализм сегодня, когда, кажется, все кругом регрессирует куда-то во мрак давно забытого: хорошо бы еще к позднесоветской затхлости, так ведь нет, дальше — к идее национального государства, к православному фундаментализму и т. д. и т. п.