"Маркус Люперц. Символы и метаморфозы". Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. 26 марта — 25 мая 2014.

2014_03_27_Lupertz Маркус Люперц. Над водой, под водой. 1985.

Выставка Маркуса Люперца в Эрмитаже по-своему довольно поучительна: она показывает, что очень известное и очень дорогое искусство на поверку может оказаться очень плохим.

Впрочем, что значит известное? Немецкий неоэкспрессионизм вообще и Люперц в частности получили широкую известность и институциональное признание где-то в конце семидесятых годов, на волне «трансавангарда», частью которой было повальное возвращение к фигуративной живописи. В действительности неоэкспрессионизм зародился гораздо раньше, в конце 50-х – начале 60-х годов, в ранних работах Георга Базелица, Евгения Щёнебека, А.Р. Пенка. Важной составляющей этого искусства была апелляция к раннему европейскому живописному авангарду, прежде всего немецкому экспрессионизму, репрессированному в годы Третьего рейха. Базелиц и компания возродили экспрессивистскую технику, подвергнув ее характерной для послевоенного искусства «деквалификации» – иначе говоря, свели до уровня бесформенной мазни, по-своему, впрочем, довольно выразительной.

Другим важным компонентом трансавангарда была его квазилитературность: многозначительные, в духе сюрреалистической и позднеэкспрессионистской традиции, сюжеты, часто похожие на ребусы (этим особенно отличались даже не немцы, а итальянцы). Это было в какой-то степени ново и необычно, поскольку вообще-то искусство той эпохи шло по пути саморефлексии: если оно о чем и рассказывало, то о самих условиях своего существования – пространственных, временных, институциональных. На фоне минимализма и концептуализма туманные аллегории нового поколения живописцев выглядели как вопиющий и уже поэтому не лишенный интереса анахронизм. Равно как и апелляция к телесности, витальности, за которыми маячила фигура Романтического Гения – безумца, одержимого, преступника, одновременно сверх- и недо-человека.

Последняя аллюзия казалась не только анахроничной, но и скомпрометированной недавними событиями европейской истории. Намеки на недавнее немецкое прошлое есть и у Базелица, и у Кифера, так что в исторической амнезии их не упрекнешь. Что ж до Люперца, то в его иконографии солдатские каски и офицерские фуражки времен Третьего рейха занимают видное место. Часто они изображены в виде этаких эмблематических натюрмортов, типа vanitas: осколки и руины национальной идентичности, в буквальном смысле лишившейся человеческого облика. Можно сказать, что неоэкспрессионисты стали делать то самое «дегенеративное искусство», которое было подвергнуто публичному бичеванию в 1937 году: соответственно, есть в этом искусстве что-то мазохистское. Так или иначе, именно исторический опыт образует скрытую подоплеку живописи Базелица и Люперца: их картины – это буквально живопись после Освенцима (а также, если угодно, после Сталинграда и Нюрнберга). И чем этот опыт дальше, тем меньше в этой живописи смысла.

Маркус Люперц. Шлем I. 1970; Маркус Люперц. Циклоп. 1973. Маркус Люперц. Шлем I. 1970; Маркус Люперц. Циклоп. 1973.

Сегодня, когда мода на витальную и нарративную живопись прошла, о неоэкспрессионизме вспоминают редко. И, как показывает выставка Люперца, совершенно правильно. Как ни банально это звучит, но время все расставило по своим местам. Впрочем, будем справедливы: на выставке есть пара-тройка картин, заслуживающих внимания. Они написаны в 1969 – 1970 годах, то есть в начале карьеры художника, еще до обретения им международной славы. Написаны в простой, несколько плакатной, манере, в которой одновременно чувствуется влияние Макса Бекмана – действительно выдающегося живописца. Солдатская каска с шинелью, расческа (оммаж Дюшану?), диптих с туннелем – есть что-то траурное и зловещее в этих лаконичных эмблемах, внушающих ощущение скрытого подтекста. Все, что делал художник после этого, можно определить очень коротко: посредственная живопись.