В музее современного искусства «Эрарта» в рамках фестиваля «Erarta Motion Pictures» показали ретроспективу фильмов Бориса Казакова.

Борис Казаков. Борис Казаков.

Казаков — одно из полутора оправданий того факта, что современный отечественный кинопроцесс это сплошь питчинги и очереди в минкультовские кабинеты. И опровержение — тоже. Его кино — чистое искусство, не слишком стремящееся к публике (насколько к ней вообще могут стремиться анимация и короткий метр). Единственная казаковская реальная вылазка на публичную территорию – «Безразличие» Олега Флянгольца, получилась характерной. Казаков для этой картины делал анимационные эпизоды. Но фильм, хотя и с Бондарчуком в главной роли, во-первых, снят в начале девяностых — двадцать лет ждал своего часа и наконец был выпущен на экраны. Во-вторых, продукт тусовки, матерый клипмейкер Флянгольц и серьезный дядька из телевизора Бондарчук вспоминают бурные годы юности, когда позволяли себе шалости с эстетикой шестидесятых. И призывают в союзники тех, у кого юность вечно играет в крови: тогда еще живого Хиля (исполнившего хорошую песню про три точки-три стороны) и Казакова. Чтобы придать своим мемуарам «ах какие мы были классные» хоть тень хулиганства живого, нынешнего. Сделай Казаков такие же вставки для «Сталинграда» или сериала «Глухарь» – эти опусы автоматически переключились бы в регистр современного радикального высказывания. Они — вещи в себе. И есть в жесте какое-то благородство: как будто попросили мажоры у старого панка косуху погонять на машкерад. А он — ну нате, пожалуйста. Только это, с возвратом.

Штука тут и в самой фигуре с ее энергией и духом, и в манере, конечно — эдаком ар-брюте. Казаков пришел в кино из изобразительного искусства — и это лучший пример подобного перехода, когда между холстом и пленкой разница нулевая. И понятия современного искусства применил к кино. В этих терминах о нем говорят — арт-брют тот же, реди-мейд (работа с готовым, отснятым материалом, поверх которого уже ложится главное). Наконец, самое важное тут — не то, что в кадре, а то, что поверх него.

С этого самого перехода начинается сюжет «художник и время» – просто потому что эпоха такая, с ней трудно не взаимодействовать. Она диктует правила игры — «делай что хочешь», «делай, что надо». А художник на эти меняющиеся правила реагирует. Или не реагирует и продолжает гнуть свою линию. Казаков — гнул и продолжает в том же духе.

Фильмы Казакова — не ответы и не реакции. Они и появляются как картинки — под впечатлением. Повод не особенно важен: это может быть песня, звук, вид, отпечатавшийся на сетчатке, увиденный однажды двор или лес. Картины не вписываются ни в какие рамки и ворота — как любой автор, Казаков сам себе контекст.

Отсюда и то, что формальным поводом для фильма часто оказывается музыка. Хотя клипами казаковские рисованные-снятые фантазии никак не назовешь: изображение несет не обслуживающую функцию. Но музыка — как будто его часть. С другой стороны, куда без нее – без «Новых композиторов», Цоя и прочих мелодий и ритмов времени? Тут снова в повествование вмешивается время — с середины восьмидесятых и до начала нулевых даже музыка это тот тепловоз, к которому уже прицепляют вагончики всех остальных видов искусств. И нью-йоркские «трансгрессивные» хулиганы свои видеоэксперименты ставили над Лидией Ланч и прочими представителями No Wave, и Альмодовара на бережок выплеснуло волной музыкальных излияний Мовиды, эпохи раскрепощения после франкистских заморозков. Музыка давала ритм и современность. Остальное — дело наживное.

Самое интересное начинается, когда музыка и мода уходят и визуальщики остаются один на один с камерой и реальностью. Как правило, они оказываются беспомощны, как малые дети. И либо уходят в чистое клипмейкерство, либо продолжают рубить картинки под любимые диски с полки в спальне. Век Казакова пришелся как раз на время, когда музыка стала уходить — снова время вносит коррективы, размещая героя как раз в том своем отрезке, который ему наименее комфортен. Появись Казаков немного раньше — был бы живым божеством, учителем и легендой. А конец девяностых и нулевые обрекли его на несколько олдскульное подполье.

Но, надо сказать, эта среда для фильмов Казакова комфортна. Попав во временную дыру, Казаков скорее выиграл, чем проиграл — получил право на то, чтобы экспериментировать с отмирающим материалом. С пленкой. Выпав из трендов времени — не привлекался, не числился, не участвовал — он обрел собственный тихий и укромный уголок. За счет чего и выиграл.

Отжившую свой век, переставшую быть драгоценностью и родовидовым признаком Фильма с большой буквы «Ф», пленку отдали таким, как Казаков. Так отдают детям для игр потерявшие ценность бирюльки — и, надо сказать, многие из них в этой своеобразной жизни после смерти получают куда больше, чем на службе у серьезного взрослого мира. И если «взрослые» на пленку снимают истории или красивые сцены, то Казаков обходится с ней куда менее очевидным образом. Процарапанные поверх пленки картинки — хулиганские, как разрисованные классные фотографии, где одному присобачили фингал, другому ирокез, а у классной вообще чертячьи рога.

Царапая по пленке, разрезая ее в лапшу, художник преодолевает снятое. Работы Казакова — это не то, что в кадре, а то, что в голове, руках и глазах художника. Здесь он, конечно, изобретатель универсального метода внедрения себя в фильм. Поначалу это кажется смехотворным — было бы что внедрять, каля-маля. Чем дальше, тем серьезнее. И вот уже без присутствия фантазий автора в кадре — как без красок на холсте абстрактного экспрессиониста.

В этом своем нововведении Казаков попал в отличную компанию. Опоздав на поезд девяностых с их тусовочностью и музыкальностью, он оказался первым в следующем рейсе. Дождался момента, когда художники в кино повалили валом, а присутствие субъективности в кадре оказалось одной из важных задач. Так что нынешняя ретроспектива — очень кстати. Сейчас снова пробил час Казакова, художника в кино. Контекст — куда более адекватный персонажу. Время его не сломало, а подчинилось художнику. И выдало уже те правила, которые впору режиссеру. Кино перестает быть дорогим и требующим крупных бюджетов, в почете не те, кто эти бюджеты освоили и это заметно на экране («богато»), а те, кто снял на айфон историю соседа и получил за это все призы мира. Казаков здесь — снова оправдание для отечественного кинопроцесса.