Кирилл Константинович Соколов (1930—2004) — московский график-станковист, занимавшийся иллюстрацией, станковой и декоративной живописью, скульптурой и смешанной техникой; с середины 70-х он жил в Англии. Он принадлежит к тому российскому поколению прошлого века, которое принято называть «шестидесятниками». Явление, зародившееся в неоднородных слоях сталинских столичных элит, само по себе не чуждо сложным компромиссам (с властью, господствующей идеологией) и одновременно — благодушным внутренним допущениям, касающимся понимания роли и места личности (в истории ли, в социальных механизмах общества) и самих онтологических основ «бытия» советского субъекта. Шестидесятничество, безусловно, многозначный социально-исторический феномен, заслуживающий интереса и нуждающийся в уточнении интерпретационных перспектив. С 4 апреля по 5 мая 2014 года в Петербургском Музее В. В. Набокова пройдет выставка графических произведений Соколова «Деревня как память». Она представит работы художника, разделявшего мировоззрение своего «культурного пласта» и пронесшего его идеалы через всю жизнь, воплотив их в своем творчестве.

Кирилл Соколов. Николай Иванович. 1971. Б., уголь, гуашь Кирилл Соколов. Николай Иванович. 1971. Б., уголь, гуашь

Рождение, детство в старой Москве на Маросейке, эвакуация в Саратов в начале Войны, по возвращении жизнь в полуодичавшей военной столице, арест отца в 1945-м, чуть позже учеба в Суриковском институте, — вехи жизни говорят сами за себя. Подобный «горячий сюжет» — стандартный бэкграунд представителя интеллигентской молодежи 50-х. Приблизительно на эти годы приходится начало артистической карьеры Соколова.

Увлечение иллюстрированием и гравюрой — моменты, включившие юного художника в общий фон художественной жизни послевоенной Москвы. У самого Мастера он не учился, но, так или иначе, не избежал влияния В. Фаворского — не столько «буквы» его аналитической теории, сколько самой атмосферы, духа интеллектуальной оппозиции, которым заражали эрудированный авторитет и скрупулезная практика мэтра, подкрепленные творчеством его талантливых учеников. Неоднозначное, без социального разрыва, а потому притягательное уклонение от официозной банальности — возможность, которую давала интенсивная работа в русле московской школы ксилографии — позволяло художнику плыть по течению, не наступая на горло собственной песне; это — место гипотетической прописки начинающего графика.

На выставке не фигурируют его гравюры — ни многочисленные ранние, ни более поздние, выполненные в Англии; лишь несколько из десятков иллюстративных циклов были изданы, по большей части это была работа «в стол». Но к сравнительно ранним годам относится представленная вниманию зрителя «советская» часть (1967—1971) впечатляющего деревенского цикла — портреты, интерьеры, пейзажи. Рисунки прокалывают наше восприятие острым эффектом присутствия, тем «здесь и сейчас», которое сегодня исчезает из продвинутых выставочных пространств. Позднейшие сельские мотивы — гуаши (1993), литографии (2001), выполненные в рамках эмигрантского биографического проекта, трогают нас прежде всего лирическим оттенком отстраненной непричастности: это зыбкие меты хрупкой человеческой памяти.

Кирилл Соколов. Скандал. 1968. Б., гуашь Кирилл Соколов. Скандал. 1968. Б., гуашь

Листы серии точно бесконечные осколки разбившегося зеркала — того драгоценного для автора образа, который должен был бы стать его единственной Картиной. Как будто весь материал выставки — по крайней мере, более старая, «посюсторонняя» ее часть, — будучи собранным, должен составить от силы три-четыре полноценные, в академическом «проработанном» смысле, композиции. Портреты патриархальных деревенских поселян, чьи грубоватые монументальные формы художник замыкает жесткой угольно-черной обводкой, внушают зрителю молчаливое почтение (равно как и подспудную тревогу за известную нам судьбу русской деревни). Рисовальщик прекрасно владеет экономной профессиональной техникой: она говорит не только о знакомстве со сложной модернистской проблематикой построения внутреннего картинного пространства, со стилистикой авангардного постсезанновского рисунка, а также о вполне современных на тот момент в СССР «левых» (но прирученных и камерных) интенциях в устремлениях молодого автора.

Не будем, однако, преувеличивать значение «нонконформизма» К. Соколова — да его почти и нет в отрешенных пейзажах, равно как и в стопроцентно отвечающих классической доксе угольных портретах. Сильную сторону его нейтральных мотивов следует искать в кураже и смелости обобщений, в органичном обращении с рабочим материалом: в легкости условного касания кисти художника, в лапидарности его рисуночного стиля, в самой протяженности модерновой линии-арабески, которая знает только один закон — видение мастера, его интуицию. Имеет значение не гражданский уклончивый выбор вполне аполитичного (о чем мы судим по знакомству с его «тихими» работами) доброхота-визионера, не спонтанно принятое решение заезжего в глубинку туриста-соглядатая (а впоследствии, к тому же, эмигранта — и то, и другое отнюдь не оригинально для интеллигентского уклада 50—70-х), вдруг осознавшего значение «корней».

Не столь важен и взятый сам по себе почвеннический интерес, обусловленный вновь обретенным мировоззрением, изголодавшегося по черноземной или православной истине интеллигента-правдолюбца[1]. Но чем-то притягательными, пусть и не слишком оригинальными, представляются сами беззвучные свидетельства погруженности медиума на внушительную глубину обжитой памяти (не только собственной, но и предшествующих поколений), документация его попыток раствориться в зримом — не только воображаемом, но уже почти что телесно ощущаемом, — удерживаясь при этом в пределах дневной и обыденной ясности, членораздельной узнаваемости (подчас легкомысленных) видов. Этот провидчески-тривиальный лиризм, помноженный на культурный потенциал вдумчивой насмотренности чуть меланхоличного, но не равнодушного к своим героям автора играет основную и выигрышную роль в ностальгических произведениях К. Соколова.

Кирилл Соколов. Улица. Деревня Куприяниха. Без даты. Б., уголь Кирилл Соколов. Улица. Деревня Куприяниха. Без даты. Б., уголь

Графический бонус из полутора десятков стильных литографских оттисков 2001 года составляет своеобразный эпилог выставки. Он оставит ощущение невесомого парения — нестареющей просветленной души убежденного шестидесятника-идеалиста, перевоплотившегося в «свидетельствующего» христианского ангела-наблюдателя? Нашей ли мысли, моментально суммирующей стремительный бег его литографского карандаша, который заставляет зрительский взгляд промчаться по американским горкам эффектно клубящихся, бегущих линий и партикулярных штриховок? На своих высоких скоростях они ладно приноровились к монотонным особенностям пейзанского рельефа средней полосы России, дав им скромный шанс преломиться в хрусталике надмирного планетарного зрения.

Возросшее с годами стремление к обобщению образов, пренебрежение внешней отделкой форм, упругая пластичность «внутренних» сельских видов Соколова, словно оживающих в пространственно-временном плане, который объединил графические фрагменты и разделы, слил их в единую сложносоставную Время-память — все это расскажет нам о том, как русский художник, параллельно продвижению во времени (короткой человеческой жизни) и пространстве своих геополитических миграций, все глубже уходил, зарывался внутрь измышленного им слоящегося «построссийского» деревенского мира, где магически кристаллизовалось когда-то виденное — люди, дома, деревья, поля, небо…

Кирилл Соколов. Деревенский мотив. 2001. Б., литография Кирилл Соколов. Деревенский мотив. 2001. Б., литография

 


[1] Фундаментальный цикл еще одного русского эмигранта, художника Б. Григорьева «Расея» (1918—1922) — для сравнения — определялся отнюдь не ностальгическими лейтмотивами, а горькой меланхолией, злым и энергичным «пафосом» интуитивного предчувствия (а может быть, и осознания неизбежности) аграрной катастрофы. Он включал — кстати, так же, как у Соколова — многочисленные графические портреты и пейзажи; их образный строй и формально-техническая стилистика, конечно, являются глубинными составляющими генеалогии послевоенного модерниста-деревенщика.