Гран-при премии Курехина 2013 получил проект «Реконструкция утопии» Петра Айду и его Музыкальной лаборатории — кооперации художников, музыкантов, артистов и теоретиков искусства, созданной в 2008 году для исследований в области звука. В «Реконструкции утопии» чередуются перформансы и сценки, где «Интернационал» исполняют на самодельном органе, «Оду к радости» Бетховена — на стулофоне (венском стуле, на спинку которого натянута струна), бутылкофоне (деревянном каркасе с подвешенными на него бутылками с водой), и револьвере-пугаче, а романс Чайковского — на терменвоксе.

Забытые сочинения авангардных композиторов 1920-х «Реконструкция утопии» делает вновь актуальными: «Железный марш металлистов» Григория Лобачёва Петр Айду сотоварищи исполняют на заржавленных трубах, шестеренках, листовом железе. Премьера «Реконструкции утопии» состоялась летом прошлого года в театре «Школа драматического искусства», где постановка шла совсем недолго. Может быть, в будущем сезоне «Реконструкцию утопии» увидят и петербургские зрители на новой сцене Александринки. Петр Айду рассказал АРТ1 о драйве соцреалистических мелодекламаций, конструктивизме в музыке, приюте для роялей и карнавальной культуре.

Петр Айду. Фото: Люба Токарева Петр Айду. Фото: Люба Токарева

В 2012 году вы сделали выставку в московском Политехническом музее «Реконструкция шума», для которой были воссозданы шумовые машины Владимира Попова, изобретенные им для озвучки фильмов и театральных постановок. Эти же машины вы использовали в постановке «Реконструкция утопии». Кто и зачем придумал исполнять музыку на этих по сути музейных экспонатах?

Это придумал я. Показалось, что пришла пора это сделать и, по  всей видимости, я не ошибся: наступила посткомпьютерная эра, когда мы спокойно относимся к цифровым технологиям. Сейчас становятся актуальными архаичные, не то что даже аналоговые, а механические, рукотворные, акустические средства создания звука.

В Петербурге «Реконструкция шума» тоже была прошлой осенью в «Этажах» и осталась незамеченной. Когда мы сделали это в Москве, она имела неожиданный успех, огромное количество людей приходило туда, и ее даже продлили. Потом был Владивосток и Берлин. Мы каждый раз меняли экспозицию, принципиально по-новому все выставляли, исходя из предложенного пространства и свежих идей.

Бутылкофон Дмитрий Власик и бутылкофон. Фото: Ню Чебан

Как шел процесс работы над реконструкцией шумовых машин?

Началось все с того, что мой коллега по музыкальной лаборатории Константин Дудаков-Кашуро, культуролог и исследователь конструктивизма, достал все эти материалы — книги о шумовых машинах и о том, как создавать шумовое оформление в театре. Они выпущены в СССР, написаны простым и понятным языком и есть во всех библиотеках. Просто обратиться к ним никому не приходило в голову. Основной автор — это, конечно, Владимир Попов, который работал во МХАТе. Почти 60 лет он там проработал, придумывая разные способы озвучивания спектаклей. К концу своей деятельности он написал подробный трактат об этом. А я очень давно искал что-то подобное.

Как машины были изготовлены?

Мы заказывали их в Школе драматического искусства — театре, где и был поставлен спектакль «Реконструкция утопии». Простые вещи, их может изготовить любой слесарь и столяр, не надо никаких высоких технологий. Другое дело, в наше время трудно найти людей, которые хорошо умеют работать руками.

«Ода к радости» на стулофоне «Ода к радости» на стулофоне. Фото: Н. Чебан

Как связаны между собой эти две «Реконструкции» — выставка и спектакль?

Выставка «Реконструкция шума» и спектакль «Реконструкция утопии» идут параллельно. Но эти два проекта посвящены разным эпохам. Проект «Реконструкция утопии» изначально подразумевает, что там ничего не придумано, что там все построено на исторически достоверных материалах. Даже тексты, которые говорят актеры, реальные, взятые из разных источников 1920-30-х — из книг Крученых, например.

Почему вы решили обратить внимание на музыкальную эпоху 1920-х?

Все началось с того, что мы пытались возобновить деятельность Персимфанса — Первого симфонического ансамбля, который появился в 1922 году в Москве. Он исполнял очень продуманно, мощно и успешно симфоническую музыку по совершенно новой технологии — без дирижера. Это было целое движение. Мы хотели создать такой же оркестр, который бы действовал без дирижера. Когда мы взялись организовывать первый концерт Персимфанса в Школе драматического искусства, мне показало логичным, что первый концерт должен быть посвящен музыке, характерной для этого времени. Поэтому мы взяли, например, сочинения Александр Мосолова, который был тогда абсолютной звездой. Но мне также было интересно, что вообще происходило вокруг всего этого в области музыки и звука. И в тот момент мы познакомились с Костей Дудаковым, у которого была масса материалов на эту тему, которые просто ждали своего часа. Мы-то привыкли играть американский и немецкий авангард, мы на этом выросли, на иностранной культуре. А тут — мощнейший, огромный пласт нереализованных идей, появившихся на нашей территории, а не в Европе и не в Америке, который просто лежит и ждет, когда же на него кто-то обратит внимание. Мы начали делать отдельные небольшие перформансы, из которых вырос спектакль или концерт, даже не знаю, как его правильно назвать, «Реконструкция утопии». Он состоит из 12 небольших музыкальных и звуковых перформансов.

Музыкально-спортивные игры под музыку Шопена Музыкально-спортивные игры под музыку Шопена. Фото: Н. Чебан

Что это за перформансы?

«Реконструкция утопии» — это попытка сделать концентрат идей. Вещи для перформанса я выбирал иногда даже по формальным признакам. У нас в программе есть музыкально-спортивные игры: попытка соединить спорт с музыкой — почти античная идея создать гармоничную среду, где все будет равноценно. Если дети занимаются спортом, то они это делают под музыку Шуберта. Сейчас это кажется смешным, но тогда к этому относились серьезно. Или, к примеру, в одном из вариантов спектакля есть мелодекламация «На смерть Ильича». Это настоящий политический памфлет — одно из многих сочинений, посвященных Ленину. Его смерть была колоссальным событием для людей — и в мелодекламации «На смерть Ильича» это слышно. Это произведение написал украинский композитор Юлий Мейтус, классик соцреализма. Его сочинения 1920-х годов никто особо не знает, даже на Украине, где до сих пор исполняются его оперы — абсолютно соцреалистические. Но при этом в молодости он был авангардистом. Мейтус, единственный из классических композиторов, признал шумовой оркестр и даже написал статью про него, хотя все считали, что это полный трэш. Он же организовал первый джаз-бэнд в Украине. Он, кстати, умер сравнительно недавно. Удивительный персонаж, как и его мелодекламация «На смерть Ильича» — она написала классическим языком и цитирует «Интернационал» в миноре. В этом есть наивность. Когда мы ее исполнили, это был просто снос башки. Во всех этих вещах очень много заложено энергии нереализованной. Достаточно открыть дверцу — она оттуда вылезает и накрывает всех.

Исполнение «Железного марша металлистов» Лобачева на инструменте марша металлургов Исполнение «Железного марша металлистов» Лобачева на инструменте марша металлургов. Фото Н. Чебан

В текстах о вашей постановке нередко встречается характеристика «музыкальный конструктивизм».

Конструктивизм — это идея организации жизни и места искусства в жизни и того, как философия искусства соотносится с жизнью. Музыка — вещь гораздо более абстрактная, чем остальные виды искусств. И понятие «конструктивизм в музыке» уже само по себе является не конструктивной идеей. Музыка есть абстракция.

Но в каком-то виде конструктивизм в ней действительно проявился — в тех же сочинениях Мосолова и во многих идеях шумового оркестра как оркестра вещей. Каждый предмет может служить музыкальным инструментом — это есть на самом деле конструктивистская идея. При том, что очень многие идеи 1920-х имеют глубокие корни в области средневековой карнавальной культуры, фольклора и музыкальной эксцентрики, то есть цирка.

На «Реконструкции утопии» Петр Айду исполняет четвертитоновую музыку — прелюдии для двух фортепиано Ивана Вышнеградского

В прошлом году вы открыли «Приют для роялей». Расскажите, как он появился.

Это большая и драматичная проблема, особенно в нашей стране. Эти инструменты должны быть занесены в Красную книгу, потому что их больше никто не производит, никто не может сделать ничего подобного. Между тем огромное количество роялей и пианино, которые достались нам из XIX века, продолжают игнорировать музейное сообщество, антиквары, музыканты. Отношение к инструментам всегда было мистически-уважительным. Инструмент — это не просто мебель или что-нибудь, для мастера это вещь, наполненная множеством смыслов и функций.

Фортепиано деградировало за последние двадцать лет колоссально. Объяснить это технически я не могу, эти инструменты просто не звучат. Нет прямого прогресса: рояль эпохи Бетховена не хуже чем рояль эпохи Листа или Прокофьева. Он просто другой. В России была мощная культура фортепианостроения. В Петербурге было около трехсот фирм, производящих фортепиано, и все это было уничтожено в XX веке. «Приют для роялей» я создал для того, чтобы собирать рояли и фортепиано, которые их хозяева собираются отправить на помойку.

Где вы их храните?

Мне повезло, когда Катя Бочавар устроила выставку «Арт Сквот форум» в качестве специального проекта на Четвертой Московской биеннале современного искусства. Я предложил сделать инсталляцию из старых инструментов — 17 старинных инструментов было выставлено в недостроенном здании. Выставку увидел директор бывшего алмазного завода (ныне ОАО «Алмазный мир») Сергей Улин, который просто подошел ко мне после выставки и сказал: «Если вам негде хранить эти инструменты, милости просим». Он мне предоставил помещение площадью 1700 квадратных метров. Это все частная инициатива, никто не знает, что с этим будет дальше. Пока мы живы, мы это делаем.