«Конец игры» (Сэмюэл Беккет). Александринский театр. Постановка, сценография, костюмы – Теодорос Терзопулос. В ролях: Сергей Паршин, Игорь Волков, Николай Мартон, Семен Сытник.

IMG_9067

Более 50 лет назад понятие «театр абсурда» с легкой руки исследователя Мартина Эсслина объединило таких разных авторов, как Эжен Ионеско, Сэмюэл Беккет, Славомир Мрожек, Франсиско Аррабаль, Эдвард Олби и даже Жан Жене. В действительности общего у этой когорты авторов не так уж много: осознание катастрофичности и непознаваемости бытия, и, пожалуй, недоверие к слову.

Разоблачая слово как средство коммуникации и как способ подачи мысли, абсурдисты вынуждены были им пользоваться, сделать своим инструментом, на протяжение многих десятилетий. «Конец игры» написан уже после знаменитого «В ожидании Годо», и во многом развивает начатое там. Две пары героев: центральная и второстепенная, отношения внутри которых намечены пунктиром. Слуга (Клов) и господин (Хамм), отец и сын, возможно. Один слеп и прикован к инвалидному креслу, другой, напротив, не способен сидеть. Вторая пара – безногие родители Хамма – помещены в мусорные баки и недвижимы. Конец времен уже возможно наступил, разговор о том, что мы, возможно, последние из людей, проскальзывает в диалоге персонажей. За окном – холодная морская равнина. Но существует ли она на самом деле, невозможно судить: все видимое  нам представлено глазами Клова – он единственный, кто зряч и ходит. Один «рефреном» все время собирается уйти (и так и не уходит). Другой рассказывает бесконечную историю. Один так никуда и не уходит, история другого не имеет начала и не находит конца. Текст пронизан ожиданием, но уже не Годо, а конца конца. Таким образом, перед нами некая изнуряющая длительность, в течение которой ничего не происходит. Обычная режиссерская проблема в связи с этим – ритмическая организация этой длительности.

IMG_9287

Беккета и вообще абсурдистов, как и многое другое, что было раньше запрещено и не доступно, российские режиссеры бросились ставить еще в конце 1980-х годов. Но удач было не так уж много, у актеров отсутствовал навык непсихологической игры. Например «В ожидании Годо» Алексея Левинского в Москве. Или «В ожидании Годо» Юрия Бутусова в Петербурге с его преодолением абсурда через игру и трюк.

Терзопулос ставит Беккета, используя трагедийный дресс-код. И это уже закономерность: в репертуаре Александринского «Эдип-царь», а на фестиваль «Александринский» привозили греческую «Медею». Звукоизвлечение – главный инструмент античного театра – Терзопулос сделал и своим главным инструментом, применив и к Беккету. «Дыхание античности» входит в спектакль голосами хора клонов. Похожие молодые люди в безликих костюмах количеством размещены попарно на трехступнчатой конструкции. «Что? Слово! Что за слово?! Безумие! Безумие о чем?! Безумие о крови!», - восклицают клоны в речевках, варьирующихся на протяжение действия.  Они ритмически организует целое – как нехитрый припев организует куплетную композицию. Хамм слеп, и это тоже используется Терзопулосом как оммаж античности с ее фигурой слепца как носителя особого, нематериального знания.

Главные герои спектакля – Клов и Хамм – не характеры, а краски или темы. Прикованный к креслу Хамм самодовольно-самодостаточен (Сергей Паршин старательно преодолевает свою «теплую» органику). Зловещий Клов (Игорь Волков) – брюзга, ровно агрессивен по отношению к хозяину. Задана некая идеально-ровная, как кардиограмма мертвеца, модель отношений, которая остается неизменной на протяжение действия. Рудименты «слишком человеческого» звучат только в голосах второй пары – Нагга (Николай Мартон) и Нелл (Семен Сытник), упакованных в перетянутые черной тканью гробы. Обоих играют мужчины, и это важно для Беккета, у которого пол – наименее значимая из характеристик. Две торчащие из гробов головы стариков: одна со старательно вытаращенными глазами, другая с беззвучно жующими губами – остатки уже несуществующего мира. Беккетовские старцы, как правило, особо омерзительны. Это связано с его отношением к прошлому, которое иллюзорно, не существует. Поэтому старики с их зачарованностью прошлым являют собой знак полного отсутствия. Не то в спектакле – головы силятся преодолеть разделяющее их пространство сцены,  тянутся друг к другу с бессильной нежностью. В остальном спектакль безмерно, космически холоден.

IMG_8996

Терзопулос сводит быт, отношения к абстракции. Выхолащивает психологию, но ничего не предлагает взамен. Распредмечивает реальность, предлагая взамен нехитрой  игровой атрибутике Беккета (трехногая собачка, которую Клов шьет для Хамма) набор странно пустых знаков. «Говорящие» знаки, вроде окровавленной птицы за пазухой у Клова, мешков, которые он таскает туда-сюда, устилая всю сцену (воображение услужливо подсказывает античную аналогию – сизифов труд) – тщатся нам что-то сказать, но в действительности лишены семантической наполненности.

Противоположным образом работает хор. «Клоны» в своих патетических речевках именно что НАЗВАЮТ (хаос – хаосом, безумие – безумием) предельно четко и лаконично все то, что Беккет, возможно, самый аутичный из абсурдистов, чья жизнь, небогатая крутыми поворотами, являла пример «трагического повседневного», стремился дезавуировать, запрятать в своих текстах, в хитросплетении слов, оставляя прерогативу называть и интерпретировать – исследователям и комментаторам.

IMG_9376

Правда, сегодня, когда читаешь Беккета 50-х годов, он кажется изнурительно многословным. Как будто присутствует попытка объяснить что-то очень простое, но сложными и не особо эффективными средствами. Позже этот этап «немоты речи» был пройден драматургом. Технологии шагнули далеко вперед, а пьесы Беккета начала 70-х, написанные для радио и BBC, значительно укоротились. Сам Беккет сел в режиссерское кресло. Так появились тексты, в которых ремарка заменила прямую речь, а «голос прошлого», звучавший  в записи, вытеснил голос настоящего. Появились спектакли, где главными героями были не человек, а рот, или ноги, и звук их шагов. Спектакли, в которых изображение и звук расслаиваются, создавая параллельные ряды. Рассказать об одиночестве, невозможности общения, иллюзорности прошлого и бессмысленности человеческого опыта оказалось возможным более лаконичными, чисто перформативными средствами. Не прибегая к речи.

Сейчас, как мне кажется, беккетовской драматургии нужен режиссер, который не использовал бы старые «коды», а мог бы «перебеккетить Беккета». Возможно, это Дмитрий Волкострелов, чьи постановки по П. Пряжко и «Лекция о ничто» – движение в этом направлении.