Наемный убийца (喋血雙雄 – Diéxuè shuāngxióng). Режиссер Джон Ву, 1989 (из цикла «100 фильмов, которые мне нравятся»).

the_killer_1600

Прибегая к языку аналогий, можно сказать так: Джон Ву сделал с гангстерским фильмом примерно то же, что Серджо Леоне с вестерном. Взяв за основу «чужеродный» жанр, а вернее некую комбинацию субжанров (американский нуар, французский полар, японские фильмы о якудза), он перенес акцент на чисто пластические эффекты, стал не рассказывать, а скорее живописать. Да и предмет живописания близок тому, с которым мы сталкиваемся в спагетти-вестернах. Это гиперболизированное, поэтизированное насилие. Но на этом сходство заканчивается. В отличие от своего итальянского предшественника, жестокость которого помножена на цинизм и приправлена изрядной долей юмора, Джон Ву создал совсем уж невиданный гибрид – жестокость в сочетании с сентиментальностью. Причем и та и другая прямо-таки зашкаливают: потоки крови смешиваются с ручьями слез. Чувство меры и пресловутый «хороший вкус» китайцу незнакомы – и тем не менее (или именно поэтому) его фильмы совершенны. Одно уточнение: сказанное распространяется лишь на картины, снятые режиссером в Гонконге, да и то не на все. «Киллер» - главный шедевр Ву, сконцентрировавший в себе все качества его стиля.

Профессиональный убийца А Джонг (Чоу Юнь Фа) во время очередного задания наносит случайное ранение поп-певице (Салли Е), из-за чего она слепнет. Мучимый чувством вины, киллер берет ее под свое покровительство, которое вскоре перерастает в романтические отношения. Чтобы найти деньги на лечение, А Джонг решает выполнить свой последний заказ, после чего отойти от дел. Заказ-то он выполняет, да только заказчик решает на всякий случай устранить исполнителя (оммаж Мельвилю и его «Самураю»). Параллельно разворачиваются еще две сюжетных линии: первая связывает убийцу с его давним другом и бывшим коллегой Фун Сеем (Чу Конг), вторая (по сути главная) – с полицейским Ли Йингом (Дэнни Ли), вознамерившимся во что бы то ни стало изловить А Джонга, да вдруг проникшимся к нему самыми нежными чувствами.

Любой уважающий себя голливудский продюсер выбросил бы такой сценарий в мусорную корзину после прочтения первых страниц (по крайней мере во времена, лучшие теперешних). И был бы абсолютно прав, потому что ничего хорошего у американского режиссера из этой смеси трюизмов и преувеличений не получилось бы. А у Джона Ву получилось нечто выдающееся.

The-Killer-2

Визуальный ряд «Киллера» отличается изощренностью и красотой особого рода, которую принято именовать «кэмповой». Определить характер кэмпового вкуса не так-то просто: любые определения кажутся неточными и неполными. Но если следовать той характеристике, которую дала Сьюзан Зонтаг в своем классическом эссе «Заметки о кэмпе» [1], можно сказать так: суть кэмпа состоит в серьезном отношении к вещам, того, казалось бы, не заслуживающим – в любви к искусственному, преувеличенному, «пережатому». Именно в любви, а не «любовании» – последнее предполагает возможность дистанции, снисходительной иронии. Кэмп же требует искренней и в чем-то наивной вовлеченности. Когда в одном из начальных эпизодов «Киллера» ослепшей героине является образ киллера, тонущий в море кроваво-красного цвета (метафора слепоты); или когда в сцене финального побоища пули под звуки генделевского «Мессии» разносят вдребезги статую мадонны  – это и есть кэмп. Большой ошибкой было бы видеть в подобных кадрах черты пародии. Их пафос абсолютно серьезен и неподделен – и, что самое удивительное, устоять перед ним невозможно.

Важную роль здесь играет музыкальное сопровождение, которое в действительности не столько сопровождает рассказ, сколько ведет его за собой. Этот фильм хочется сравнить с балетом – или с огромным видеоклипом, где повествование строится по ассоциативному принципу, а между изображением и саундтреком устанавливаются столь тесные отношения, что третьему – то есть собственно наррации – места почти не остается.

Истоки такой эстетики лежат в фильмах о восточных единоборствах, вся «соль» которых заключается в постановке боев. Заменив рукопашные сражения огнестрельными, Джон Ву как бы компенсировал потери по части хореографии за счет чисто кинематографических приемов – движения камеры и (особенно) монтажа. Однако роль чисто телесной пластики в его фильмах тоже огромна. Со времен Серджо Леоне и Сэма Пекинпа Джон Ву – величайший новатор в области моторики огнестрельного боя. До Джона Ву оружие в руках стрелка было инструментом, тогда как в «Киллере» оно – продолжение человеческого организма, средство артикуляции, способное выражать тонкие оттенки эмоций. О том, как его персонажи обращаются со стрелковым оружием – как они ведут огонь с обеих рук из положения стоя, лежа или при падении, щедро тратя патроны, но тщательно экономя движения; как лязгают при этом их «Беретты», выплевывая отстрелянные гильзы; как ритмично подергиваются их жертвы, когда в них вонзаются пули, – об этом можно написать целый трактат. Или поэму.

The Killer (1989) - Spanish Lobbycard 1

Музыкально-изобразительная природа «Киллера» подчиняет себе сюжет и диктует ему собственные правила игры. Параллелизм тем в сочетании с контрастными противопоставлениями приемов, эффектов и мотивов – вот главное выразительное средство Джона Ву, этого выдающегося мастера контрапункта. Стремительный монтаж комбинируется с рапидной съемкой, экшн перемежается медитативными кадрами, лирическая сцена перекрестно монтируется со зрелищем жестокой расправы и т. д. Такие сопоставления выполняют вовсе не только декоративную функцию. С их помощью Джон Ву строит сюжет – тот сюжет, который не идентичен «фабуле» и не поддается пересказу. Возможно, благодаря этому его фильм перерастает границы кэмпового вкуса.

«Убийца» - это фильм об «избирательном сродстве»; о скрытой и постепенно проступающей близости, которая оказывается сильнее различий; о гармонии, расцветающей посреди всеобщего антагонизма. Путь к этой гармонии лежит через смерть и разрушение. Главный герой фильма – это несущий меч мессия Божьего Царства, берущий на себя грехи и страдания этого мира и совершающий свой крестный путь ради его спасения. Недаром в фильме так много христианской символики, а действие ключевых сцен разворачивается в церкви.

Причудливый и несколько кощунственный характер этой христологии усугубляется присутствием в ней перверсивных мотивов. Ведь «романтическая» линия фильма целомудренна – чтобы не сказать абстрактна. Она мотивирует основную линию поведения героя, его душевные терзания, а также музыкальное сопровождение (ведь возлюбленная жертва А Джонга – певица), но очень скоро отходит на второй план, уступая место теме «крепкой мужской дружбы». Собственно, дружба у Джона Ву служит выражением той самой скрытой, интимной аналогии, в силу которой разные вещи в этом мире испытывают внутреннее притяжение.

Однако решенная в духе кэмповой эстетики, эта тема приобретает отчетливый гомосексуальный оттенок. Характеризуя своего главного героя, Джон Ву идет вразрез со всеми гендерными стереотипами жанрового кино. Менее всего А Джонг похож на героя-мачо гангстерского боевика; душевная мягкость, едва ли не кротость, сочетается в нем с какой-то кошачьей грацией. Психологической и телесной андрогинности героя под стать те приемы, которые режиссер использует для его описания, – подолгу задерживает внимание на задумчивом лице А Джонга или снимает рапидом его фигуру, как будто перед нами не профессиональный убийца, а какая-нибудь загадочная незнакомка из лав-стори. Я бы даже сказал, что возлюбленная А Джонга играет здесь роль его скрытой женской сущности, «анимы». Недаром ради ее спасения герой готов на все: в контексте религиозного символизма «Киллера» речь идет о спасении души.

the-killer-original

Столкнувшись однажды с А Джонгом, полицейский Ли начинает испытывать глубокую симпатию к своему неуловимому противнику. Это любовь с первого взгляда. С энтузиазмом описывая приметы киллера для создания фоторобота, Ли одновременно демонстрирует глубокое проникновение в характер подозреваемого, по сути – полное отождествление с его личностью. И снова форма резонирует содержанию, чтобы не сказать – определяет его. Джон Ву постоянно рифмует своих персонажей, устанавливает зеркальные отношения между ними – например, в сцене «мексиканской дуэли», где полицейский и убийца на протяжении нескольких минут держат друг друга на мушке и при этом называют друг друга игривыми именами. Полного же раскрытия эта тема достигает в сцене обыска в квартире А Джонга, где происходит едва ли не мистическое слияние личностей двойников. Камера медленно панорамирует интерьер комнаты из-за окна, демонстрируя нам погрузившегося в грезы, мечтательного Ли. А когда его фигура скрывается за оконной рамой, происходит наплыв, и место полицейского занимает убийца.

По словам режиссера, сам он «ничего такого» в виду не имел. Я бы добавил к этому, что и персонажи, обладай они способностью выражать свое мнение, были бы полностью солидарны с автором. Но в этой ненамеренности, нечаянности и негаданности перверсивного подтекста и заложена его сила. Будучи вполне очевидным для зрителя, он остается скрытым для протагонистов экранного мира, которым не дано знать последнюю правду о смысле собственных поступков. Эстетика – это судьба.


[1] Сьюзен Зонтаг. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960 – 1970-х годов / Пер. с англ. В. Голышева и др. — М.: Русское феноменологическое общество, 1997, c. 48 – 63.