С 7 по 13 апреля в Петербурге проходил XVI международный фестиваль русских театров стран СНГ и Балтии «Встречи в России», который был придуман 16 лет назад для того, чтобы не потерять связи с русскоязычными театрами из свежеобразованного тогда СНГ.

"Фрекен Жюли". Могилевский драматический театр. "Фрекен Жюли". Могилевский драматический театр.

За это время многие театры бывших среднеазиатских республик пришли в полный упадок – достаточно одного взгляда на репертуар туркменского Театра им. Пушкина, выброшенного в здание бывшей шелкомотальной фабрики. В других странах ситуация оказалась похожей, например, на ту, что была в русских эмигрантских театрах в 1920–30-е годы, отчаянно культивировавших прошлое русской культуры, ставивших преимущественно русскую классику и поэтому не заметивших блестящий европейский авангард. Так и здесь: в репертуаре — имена от Островского до Петрушевской, а средний режиссерский возраст давно перевалил за пенсионный.

Положение дел значительно лучше, например, в балтийских странах с сильной традицией и национальной режиссерской школой, где русский театр не выделен в какую-то особую маргинальную субкультуру и где нет недостатка в молодой талантливой режиссуре – благо, что Москва и Петербург недалеко, а такие театры как Таллинский или Рижский часто приглашают на постановки выпускников наших театральных вузов.

Сложно ждать от фестиваля художественных открытий. Функция его иная – социокультурная, коммуникативная. Стоит только вслушаться в торопливую речь, окинуть взглядом зал, полный душистых, оживленных и принаряженных женщин и жгучих мужчин – на армянском, например, спектакле. А какие здесь аплодисменты на поклонах! Понятно, что на эти спектакли представители армянской, грузинской и многих других диаспор в Петербурге приходят, чтобы пообщаться со своими, искренне «поболеть» за свою «команду».

Открывать 16 фестиваль – в форс-мажорных обстоятельствах – пришлось Могилевскому драматическому театру. И это было достойное открытие. Литовец Саулиус Варнас, сейчас главный режиссер белорусского театра, когда-то руководитель знаменитого театра в Паневежисе, относится к распространенному в балтийских странах типу режиссеров-интеллектуалов, впитавших любовь к западноевропейскому авангарду первой половины XX  века. «Фрекен Жюли» - один из излюбленных сюжетов Варнаса, к которому он возвращается то и дело. В белорусском спектакле очень много оперируют знаками: центральное место в оформлении занимает что-то подобное алтарю, где – нет, не готовит «зелье для хозяйской суки», а ворожит служанка Кристина. Игра лунных бликов  и теней создает загадочную, волнующую и тревожную атмосферу, в которую вплетается живой протяжный звук двух инструментов, белорусских аналогов флейт. Для режиссера очень важно, что действие происходит в Иванову ночь – таким образом, персонажи оказываются выведены за рамки бытового круга обстоятельств. То, что происходит с ними, действительно происходит помимо их воли.

"Фрекен Жюли". Могилевский драматический театр. "Фрекен Жюли". Могилевский драматический театр.

Плотная, некрасивая, с почти клоунским гримом и торчащими едва ли не ирокезом волосами Жюли (Елена Кривонос) — женщина-фрик. С маленьким тинейджерским рюкзачком за плечами, сипловато-протяжным, мимо логических ударений, голосом, она кажется здесь странно-неуместной, чужой, как гот на литовском хуторе. В персонаже есть что-то одновременно вызывающее и беззащитное. Недолюбленная девочка-переросток явно нуждается в человеческом тепле, внимании. Мотив сексуального влечения отходит куда-то совсем на третий план, едва ли не игнорируется режиссером.

Варнасу Жюли важна именно как индивидуальность, пусть и с искалеченной женской природой.  Индивидуальность как источник беды для ее носителя, как причина дискомфорта окружающих, раздражающий и влекущий фактор. Это то, чего нет в Жане и Кристине – Александр Кулешов и Евгения Белоцерковская, усредненных «хуторянах», невыразительных как в грехе, так и преступлении.  И в то же время в героине есть что-то напоминающее тех примитивных рогожных кукол, которых обычно сжигают – на Масленицу, топят – на Иванов день. Таким образом, возникает сюжет второго ряда, кульминацией которого становится ритуал жертвоприношения, и в руке героини окажется блестящий серпообразный осколок зеркала – тот самый, который до этого  Жан использовал в качестве столового прибора.

Другой заметный спектакль – «В добрый час» В. Розова – привез Русский театр Эстонии из Таллинна. Единственный представитель «стран Балтии». С одной стороны, постановка молодого петербуржца Ивана Стрелкина отвечает моде на «шестидесятническое» ретро, с другой, в ней присутствует двойная оптика – это именно взгляд на эпоху из сегодняшнего дня, эпоха как повод для стилизаторской игры. Интерьер квартиры Авериных и все происходящее в нем вынесено в коробку-контейнер, перетянутый с четырех сторон плотным полиэтиленом. То есть очертания лиц, фигур, предметов смазаны, не видны отчетливо, будто действие происходит в парнике или аквариуме. Обе ассоциации весьма неслучайны по отношению в драматургии Розова. Во-первых, глава семейства Авериных – ученый-ботаник, и в душном оранжерейном климате культивируют не только ценные растения, но и «молодую поросль» - детей. Во-вторых, помните, как в знаменитом фильме Эфроса «Шумный день» (по мотивам «В поисках радости») юный Олег Табаков разбивает аквариум? В какой-то момент, молодые герои эстонского спектакля делают нечто подобное – рьяно рвут парниковые стены и крушат горшки с цветами. Конечно, молодежный бунт подан в лоб, прямолинейно.  Но не он самое ценное. Смазанность картинки вызывает ассоциацию с очень плохой, затертой копией какой-то киноленты. Кажется, будто смотришь кино уровня «Летнего дождя», «Звездного билета» или «Старшей сестры», притом с суперской выделки актерскими работами. С контрастным рядом бодрых титров хроники эпохи строительства, возникающих в затемнениях между сценами прямо на полиэтилене  и бравурной закадровостью музыки.

В добрый час! (2) "В добрый час". Русский театр Эстонии.

Актеры воспринимают и лепят свой персонаж не как непосредственный оригинальный слепок с персонажа Розова, а как отражение уже существующих отражений, художественный психотип (давно «снятый с производства»): наивный и взрывной кабинетный ученый Аверин – Сергей Черкасов, снулый, колкий и апатичный артист-неудачник Аркадий (предтеча вампиловско-битовского «лишнего человека») – Дмитрий Косяков, а рядом с ним решительная подруга Маша девушка и ее надежное плечо – Алина Кармазина. При этом делают это тонко и изящно.  И в этой игре учащиеся театральной студии при театре не отстают от взрослых партнеров…

Что будет дальше с фестивалем и каким он будет – неизвестно. Геополитическая ситуация стремительно меняется, и невозможно предсказать, что будет через месяц, не то что через год. На фестиваль не приехал Вильнюс. В разгар крымских событий руководитель Русского театра Литвы Йонас Вайткус не принял подписи гендиректора фестиваля Б. Шуба под письмом в поддержку «позиции президента».  Его, когда-то невыездного диссидента, можно понять. В конце концов, единство гражданской и художественной позиций не такая редкая вещь в искусстве. Как и можно понять Шуба – руководителя крупной госбюджетной организации. Неискренними в этой ситуации кажутся разве что заявления «искусство – вне политики». Искусство, может, и да, а вот театры и их руководители – уже нет. Потому что момент настал такой: требование «обналичить» свою лояльность власти и ее действиям  в виде того или иного списка «в поддержку» воспринимается как директива, а не проявление свободной воли.

За три дня до начала стало понятно, что не приедут Донецк и Киев – причины легко считываются между строк официальных писем руководству Балтийского Дома. Русскоязычные театры Украины и без гастролей в государство-агрессор того и гляди могут быть объявлены национал-предателями. Но и Балтийский Дом не стал вводить в отношении киевского Театра им. Леси Украинки ответных санкций и Премия им. Кирилла Лаврова будет ждать следующего приезда театра на фестиваль.

Однако и то, каким будет состав участников будущего фестиваля, предсказать невозможно.  Чтобы остаться жизнеспособным, фестивалю надо менять и свои границы. Вбирать в свой круг русскоязычные театры вообще (они есть в Канаде, Израиле, Австралии) – помимо принадлежности к призрачному СНГ. И это уже не из области фантастики. На пресс-конференции художественный директор фестиваля Марина Беляева рассказала о переговорах об участии в следующем фестивале, который ведется с австралийским театром «Пилигрим».

Если же в культурной политике государства (а значит и театра) возобладает концепция «особого пути», то будущего у фестиваля может и не быть.