В годовщину смерти важнейшего российского режиссера 1990-х - 2000-х АРТ1 публикует отрывок из книги «Балабанов», выпущенной журналом «Сеанс» в феврале этого года. Нижеследующая глава рассказывает о литературных истоках фильмов Алексея Балабанова 1990-х. Совсем скоро в магазинах появится отдельное издание биографической части этой книги, написанной Марией Кувшиновой. 

«Балабанов». Часть 1. Биография

Глава 3. «Счастливые дни», «Замок» и другие книги

2013_12_04_zloba_2

«Кино было больше, чем жизнь, и книжка была больше, чем жизнь», — говорит Сельянов о существовании в Советском Союзе накануне его конца. «Леша, прежде чем писать сценарий, всегда набирал много классических книжек», — рассказывает Васильева. «Я подряд все мел — всю классику, какая была: Паустовский, Куприн, Пушкин, и Лермонтов, Толстой, наряду с этим Сэлинджер, «Капитан Фракасс», Проспер Мериме… — говорит Горенбург, — Леха читал не очень много, а потом, уже в институте, ситуация волшебным образом переменилась, он начал наверстывать. Читал много американцев. Его любимая книжка Стейнбека — «О мышах и людях». Я перечитывал ее раз семь-восемь, мне все хотелось понять, что он в ней находит». «Много читал, когда учился. Мы томами читали, собраниями сочинений, все подряд», — вспоминал Балабанов; по его работам сейчас можно восстанавливать литературные предпочтения запойно читающего позднесоветского человека.

Первый полнометражный фильм, «Счастливые дни», снят по мотивам Сэмюэла Беккета. Второй, «Замок», — экранизация Кафки. «Груз 200» — тайная адаптация «Святилища» Уильяма Фолкнера. «Морфий» — это Булгаков. Недоснятая, но зримо существующая «Река» (которая отозвалась эхом в «Войне» и «Кочегаре») поставлена по мотивам якутской прозы ссыльного польского революционера Вацлава Серошевского. Кинокритик Антон Долин рассматривает фильмографию режиссера через призму «Города Солнца» Томмазо Кампанеллы (писавшего свою утопию в пожизненном заключении), Ксения Рождественская почти в каждой картине видит призрак набоковского Цинцинната, перед казнью «снимающего смерть за работой».

2

В своей пожизненной погоне за «Камерой обскура» того же Набокова Балабанов так и не достиг цели (Сельянов вспоминает, что он мечтал снять этот фильм с первого дня их знакомства). «Раньше было много своих идей, с возрастом вырабатывается система, начинаешь повторяться, нужна какая-то подпитка из литературы. Я хотел Набокова всегда сделать, “Камеру обскура” — давно хотел и сейчас хочу, все остальное неважно. Я уже давно ее придумал, сам — в начале 1990-х, а может и раньше, — говорил Балабанов в 2009-м, — Но этот <наследник Набокова Дмитрий> уперся, придурок. Не продает русские права. Он продал кому-то здесь, только на Россию. А я хочу в Европе снимать. Я даже знаю, где — во Франции, я же много ездил. По закоулкам, где сохранились средневековые мельницы, дома. Дижон, Лион, недалеко от Парижа. В Голландии я знаю несколько мест очень красивых, в которых ничего даже делать не надо: машину старую поставил, костюм надел и снимай. Знаю в Гамбурге, где снимать. В общем, не удалось».

Переговоры с Дмитрием Набоковым продолжались до самой его смерти в 2012 году. «Наследник в гробу видел русских режиссеров, которые ничего не могут, — объясняет Сельянов. — Когда мы затеяли разговор, было уже ясно, что Балабанов — очень крупный автор, и что это его материал, но ничего не вышло [1]. И позже мы возвращались к этому вопросу. Он ведь продал права в Россию в какой-то момент, — просто продал за деньги, достаточно большие. Я встречался с правообладателями, просил: „Ну отдай!“ Царство ему небесное, но, в общем, с нашей точки зрения, он абсолютно недостойно и глупо вел себя в этой ситуации. Уж Балабанов сделал бы очень зрелищное кино».

Сейчас Сельянов уверен, что отзвуки «Камеры обскура» присутствуют в последнем сценарии Балабанова «Мой брат умер»: невидимый Ваня, живущий в голове своего брата-близнеца, замечает мужчину, с которым Пете изменяет жена, как Магда изменяла слепому Кречмару с Горном. Васильева литературную основу видит, скорее, в Лескове, которого Балабанов в последние годы читал часто и постоянно: «Мне кажется, в последнем сценарии он именно на „Запечатленного ангела“ опирался. Я помню, когда Лескова прочла, пришла к нему и говорю: „Ты знаешь, Алеша, вот это абсолютно моя история, потому что она сказочная, но ты в нее веришь. Я тоже мечтала бы найти на полу ангела“. И я, наверно, его нашла, просто я не поняла, кто это».

3

Васильева рассказывает, что юношеских дневниках Балабанова описано и его увлечение Куприным: «Он был романтиком, читал Куприна, героев обсуждал, хотел большой и светлой любви, такой, как в романах. Представить это, конечно, тем людям, которые его знали, трудно, но мне легко представить, потому что он иногда так радовался каким-то проявлениям природы, как мог это сделать только человек очень романтичный, но боявшийся это показать».

Еще одной книгой, которую хотел экранизировать Балабанов, был «Пикник на обочине» братьев Стругацких. Фильм Тарковского «Сталкер» он считал произведением, не имеющим никакого отношения к литературному первоисточнику: «Там от Стругацких ничего и нет, а я хотел сделать научно-фантастический фильм, но Борис продал права американцам».

Оператор Александр Симонов, в нулевые снявший с Балабановым четыре картины, рассказывает, что «Пикник на обочине» они обсуждали в Великом Устюге в ноябре 2008-го, сразу после «Морфия»: «Не было какой-то конкретной задачи, был первый подход к снаряду. Сама книжка достаточно жесткая — с кучей ловушек. Леша начал продумывать, прорисовывать, как все должно выглядеть: там просто разрезают людей. Зона, получается, не нечто такое духовное — это реально жесткое место. Если ты что-то неправильно подумал, тебя тут же на глазах твоих друзей какая-то херь порубила в капусту. Я тогда очень настаивал на том, что если делать „Сталкера“, то надо делать его зимой, что будет красиво. И плюс, если перенести на зиму, то будет еще жестче, все начнет принимать черты полярной экспедиции — обмороженные, изможденные люди куда-то идут. Леша не согласился, он все-таки хотел снимать осенью, а мне казалось, что тогда будет похоже на Тарковского, от которого хотелось уйти».

От мысли о сталкерах и зоне (только без ловушек) трудно отделаться, когда смотришь последний фильм Балабанова «Я тоже хочу». Сельянов, однако, считает идею проникновения в запретное пространство универсальной для кинематографа: «Есть некие модели фильмов мощные, их какое-то количество, на которых кинематографисты вновь и вновь делают кино. Это не последний фильм в мировом кинематографе, построенный по такой модели, он один из них — балабановский».

В ряду «Беккет — Набоков — Кафка — Фолкнер» не мог не появиться норвежский писатель Кнут Гамсун, ницшеанец и модернист, влияние которого на Балабанова очевидно; Васильева вспоминает, что в самом начале знакомства он заставил ее прочитать всего Гамсуна (и Кафку).

В начале девяностых Балабанов с Сельяновым написали сценарий по мотивам гамсуновского «Пана». «Хороший сценарий, романтический такой, мне по возрасту тогда очень было — про любовь, красота неземная, XIX век, Африка, фьорды, пароходы. Чего-то не случилось», — вспоминал Балабанов в 2009 году. «У Гамсуна был еще один отдельный рассказ, там главный герой в Индии, — вспоминает Сельянов. — Мы из него сделали сегодняшний день нашего героя. Прошло время, и он возвращается, попросту говоря, к той истории, которая описана в „Пане“. Мы вспоминали с Алешей периодически этот проект, еще год назад вспоминали».

1

В их общей фильмографии — две сценарные работы: «Замок» в большей степени написан Балабановым, «Пан» — в основном работа Сельянова. «Пишет всегда один — буквы, я имею в виду. „Пана“ писал я, — говорит Сельянов. — Поговорили-поговорили — я сел и чего-то написал. А в „Замке“ наоборот: поговорили-поговорили, Леша сел писать». Экранизация Гамсуна не состоялась по той же причине, по которой не появилась «Камера обскура», а «Груз 200» превратился в ребус по мотивам «Святилища», — не смогли очистить права. «Алеше никогда не везло с погодой и правами… Мы вступили в контакт с норвежцами, говорили о возможном сотрудничестве, — вспоминает Сельянов. — Для начала попросили их купить опцион у наследника Гамсуна, у сына. Сценарий уже написали, но чтобы работать дальше, нужно было этот вопрос решить; они сказали: „Да, конечно“, поехали к наследнику и выяснили, что за два дня до них приезжал американский продюсер и этот опцион купил». Скорее всего, речь идет о картине канадского режиссера Гая Мэддина «Сумерки ледяных нимф» (1997).

В 1995 году своего «Пана» снял и датский режиссер Хеннинг Карлсен, автор черно-белого «Голода» (1966) по тому же Гамсуну — фильма, оказавшего большое влияние на Балабанова и особенно на его дебют «Счастливые дни». В дерганом, обидчивом, гордом и умирающем от голода писателе с его натянутой на голову потрепанной шляпой, трудно не разглядеть сходства с героем Виктора Сухорукова. «Большое впечатление на меня фильм „Голод“ произвел и Гамсун, — говорил Балабанов. — „Голод“ по Гамсуну — норвежская [2] картина, по-моему, на курсах нам показывали». Сельянов вспоминал, что этого «Пана» (ничем не примечательного) Балабанов видел на одном из международных фестивалей и даже познакомился с Карлсеном, но, кажется, так и не узнал в нем автора одной из своих самых любимых картин.

Так или иначе, во многом из-за «Голода» Балабанов принял решение снимать свой первый фильм на черно-белую пленку. «Мне черно-белое кино всегда нравилось, я цветного всегда боялся, — говорил Балабанов в 2009 году. — Цвет — это же надо с ним бороться. Тем более „Голод“ был черно-белый. Все хорошие картины, которые я видел, были черно-белые. „На последнем дыхании“ мне нравилось. Первая картина, мне кажется, должна быть черно-белая». «В этом кино черно-белая пленка просто органичней, — говорит оператор Сергей Астахов. — Она делает изображение монолитным, дробить его на какие-то цветные фрагменты было не нужно». Однако и с ч/б на съемках возникли проблемы: «Пленка советская была, не из одной партии, а партии друг от друга отличались, но у меня уже был опыт, — вспоминает Астахов. — Я крутил бачок проявочный на площадке, когда неясно было, какая это пленка, какой чувствительности. Если бы я сейчас это снимал на хорошей аппаратуре и пленке, я бы сделал это гораздо изящнее и тоньше».

Примечания:

[1] К переговорам с Дмитрием Набоковым был привлечен Леонид Парфенов.

[2] Совместное производство Швеции, Дании и Норвегии.

АРТ1 благодарит редакцию журнала «Сеанс» и лично Константина Шавловского за возможность републикации книги.