Если бы речь шла не о статье, но о лапидарном ответе на вопрос (в ходе опроса каких-нибудь специалистов или просто любителей), вынесенный в заглавие – может ли вообще архитектура быть тоталитарной, я бы, наверное, ограничился заявлением, что никакой особенной архитектуры тоталитаризма однозначно не было и быть не могло, и спорить тут не о чем. Но раз уж есть возможность поместить развернутый комментарий к этому, весьма популярному сюжету, стоит в спор такой вступить… только лучше объявить свою позицию в самом начале. К примеру, так.

Нюрнберг, Цеппелинфельд (кадр из фильма Триумф воли). Нюрнберг, Цеппелинфельд (кадр из фильма "Триумф воли").

Архитектура испокон веков гораздо теснее любого другого вида искусства была переплетена с политикой, обслуживая явно или скрыто сильных мира сего. В ней, говоря по-простому, нет места для диссидентства, работать в стол здесь означает не работать вовсе. Так что зодчим всех времен и народов приходится постоянно идти на компромиссы, ограничивающие, само собой разумеется, их свободу. За это архитектуру можно в принципе ненавидеть, без различий конкретных стилей и эпох. Либо все-таки попытаться понять и эту исполненную таких противоречий сферу творчества, отказавшись от едва ли здесь уместного ригоризма.

Но тем, кого мало интересует самостоятельная жизнь форм, кто с радостью хватается за всякую возможность доказать ущербность – с моральной точки зрения, прежде всего – всех тех, кто творит искусство, должна несказанно радовать возможность назначить «прислужников» того или иного режима козлами отпущения за совершенные – зачастую без их участия – всевозможные злодеяния. Они-де оформляли своими сомнительными творениями преступления очередной диктатуры! И поскольку судят-то всегда побежденных, а проиграл в XX веке некогда всесильный и по существу магистральный для европейского культурного сознания классический стиль, то именно на классицизм в его поздних проявлениях возложена основная ответственность за визуализацию тоталитарных режимов. Якобы те всегда питают слабость к колоннам и классическим орнаментам – в силу не то реакционности, не то необоримого желания рядиться под римских императоров или хотя бы прежних властителей Европы. В качестве примера можно привести последний классический ансамбль Старого света – Дворец республики в Бухаресте, который, как считают, не мог быть порожден подлинной демократией. То есть до 1900 года, наверное, еще мог – но уж точно не в новом веке.

Бухарест. Дворец Республики (Дворец Парламента). 1984-1997, архитектор  Анка Петреску Бухарест. Дворец Республики (Дворец Парламента). 1984-1997, архитектор Анка Петреску.

На всякий такой пример найдется немало контрпримеров. Скажем, в соседней Венгрии в эпоху куда как более щедрую на классические ансамбли – 1930-е годы, когда в той стране тоже была вполне себе диктатура, обслуживавшие ее деятели культуры как-то не потрудились украсить свою столицу хоть каким-нибудь образцом тоталитарного стиля. С другой стороны, многие страны с безупречно демократической формой правления в те же годы чрезвычайно усердствовали по части производства того, что в последствие заклеймят и дурным вкусом, и неприятием художественного прогресса, и попросту манипулированием массами с помощью сомнительных средств эстетического порядка. Впрочем, еще интереснее примеры мирного сосуществования разных стилевых тенденций – надо сказать, нечастые. Самый яркий – Италия меж двух мировых войн.

В конце 1960-х годов один из телеканалов в этой стране организовал серию передач, посвященных различным деятелям культуры, где каждый из героев сам выбирал какое-нибудь любимое место (где и проходила съемка) – этакий фон для своего портрета. Причем он сам объяснял причины своего выбора. Выдающийся кинорежиссер Пьер-Паоло Пазолини в качестве такого любимого места выбрал крошечный городок к югу от столицы – Сабаудию. Основанный в начале 1930-х в числе нескольких десятков новых городов – уже само его название содержит четкий пропагандистский месседж, напоминая о формально правившей тогда династии Савойских. Хуже того – замысел строительства этих городов с их идеальными планами принадлежал фактическому хозяину страны – Бенито Муссолини.

Пазолини – человек безусловно левых взглядов, некогда даже член компартии (изгнан оттуда за аморальное поведение), уж точно не мог ностальгировать по фашистскому прошлому. Он и сказал об этом характерном памятнике ушедшей эпохи примерно следующее: надо же, такой плохой режим, а строил такие хорошие города…

Удивление кинохудожника понятно, город этот, почти не изменившийся с тех пор, производит потрясающее впечатление цельного ансамбля, лишь отчасти хранящего напоминания об имперских амбициях режима, в лучших своих памятниках, однако, безусловно модернистский. Да и само это строительство новых городов поражает: за короткое время на месте печально знаменитых понтийских болот, бывших некогда источником малярии для всего Лацио, была проведена колоссальная рекультивация, высажены сосновые леса, устроены гавани и пляжи, возникли зеленые, удобные поселения, каждое со своим неповторимым, ярким обликом. И это при диктатуре!

Сабаудия. 1934 год. Площадь коммуны. Сабаудия. 1934 год. Площадь коммуны.

Теперь-то идеология итальянского тоталитаризма, название которого едва ли заслуженно стало в минувшем веке синонимом вообще всего мирового зла – или же удобным ярлыком, который сплошь и рядом навешивают на оппонентов, – не вызывает столь однозначного осуждения. Во внутренней политике Дуче видят начатки того общественного примирения, что удалось достичь во второй половине века властям некоторых западноевропейских (однозначно демократических) стран. По крайней мере, мир в искусстве, гарантировавший хотя бы и относительную свободу творчества, совершенно не похожую на то, что происходило у нас, равно как и в гитлеровской Германии, прямо вытекал из идеи единства граждан, скрепленных государством, подобно пресловутым прутьям фасции.

К примеру, поползновения консерваторов объявить несимпатичных им модернистов носителями чуждой идеологии пресекались ссылками на то, что футуризм – предшественник и верный союзник фашизма, потому-то итальянский Маяковский – основатель футуристического движения Филиппо-Томмазо Маринетти не погиб в 1930 году, но дожил до Второй мировой, даже успел принять в ней участие. А случившаяся вскоре после образования союза с нацистской Германией выставка современного итальянского искусства в этой стране вызвала, мягко говоря, споры, ведь то, что представлялось на ней в качестве достижений фашизма, в немецкой художественной жизни уже получило название «культурбольшевизма» и «дегенеративного искусства».

И итальянская архитектура 1920-1930-х годов демонстрирует редкую широту тенденций и взглядов – от монструозно-вычурного миланского вокзала до классики интернационального стиля – «Каза дель фашио» Дж. Терраньи в Комо. Этот последний памятник кажется безупречно модернистским – но как не замечать его назначения, однозначно выраженного не только в названии, но и с помощью формального языка архитектуры? Зодчему доверили построить то, что у нас назвали бы обкомом – местное представительство единственной разрешенной тогда партии, передав в прозрачном фасаде идею ее единства с народом; легкие конструкции фасада, обилие стекла, простые формы – все как бы говорило: сюда прийти может каждый, и ему помогут (по иронии судьбы, теперь это здание занимает налоговая полиция). Мраморная же облицовка фасада напоминает о былом величии римской империи…

Комо. Каза дель фашио. 1932-1936, архитектор Джузеппе Терраньи Комо. Каза дель фашио. 1932-1936, архитектор Джузеппе Терраньи.

В соседнем Турине тамошний обком мощно вознесся над главной площадью – местные жители его не любят, называют «перстом Муссолини», но все дело в том, что архитектура башен исторически чужда старинному герцогству Савойскому, такое привычнее видеть в Ломбардии или Тоскане. В остальном же башня тоже принадлежит всецело Современной архитектуре, напоминая немного, пожалуй, немецкий экспрессионизм, а ее вторжение в кварталы старого города – обычная для модернизма дерзость; лицемерно упрекать в грубых градостроительных вмешательствах итальянских фашистов, не замечая гораздо более решительных реконструкций крупных городов других стран (сравним, к примеру, Рим и Лондон…). Жаль только, что важнейшая идея зодчего осталась неосуществленной – асимметричные балконы башни должны были пронзать лучи прожекторов, образуя… не что иное как фасцию! Прожектора и, в правду, горят там по вечерам, вот только в пучки их маломощные лучи не собираются. Светящиеся фасции на городской башне, подобно прожекторам на Цеппелинен-фельд в Нюрнберге – конечно же, мощное средство пропаганды, вот только уместно ли говорить при этом о какой-то реакционности или дурновкусии?…

На всякий случай, в итальянской как научной, так и популярной, литературе постройки того времени принято подводить под нейтральный термин «рационализм», избегая опасных политических аллюзий (впрочем, скульптурные портреты Дуче на фасадах многих зданий никого не смущают, их никто не требует убрать). Подобным образом и в других странах для подобных памятников используют довольно расплывчатые обозначения, вроде «ар деко» или же «новая вещественность». Только в ФРГ сохраняется правило непременно осуждать архитектуру Третьего рейха (как и все остальное, что было при Гитлере), оговариваясь, что и она нуждается в сохранении как имеющая историческую ценность, но и только… Впрочем, здания эти еще к тому же и довольно основательно построены, благополучно пережили авиаудары Второй мировой, как если бы их ровно к такой судьбе готовили! Так, башни ПВО (Flaktürme) – особенно те, что в Вене – памятники, опять же, по всем статьям стопроцентно модернистские, город едва ли защитили, а вот сами оказались – при всей невзыскательности облика – сущей мечтою всякого архитектора, то есть без преувеличения вечными. Попытки стереть этих бесполезных монстров с карты австрийской столицы сразу по окончанию войны (теперь-то к ним там привыкли) обернулись полным фиаско: сверхпрочный бетон потребовал такого количества взрывчатки, что вокруг взлетели бы на воздух все дома. Итальянские футуристы призывали, правда, сносить городские постройки каждые 20-25 лет, но едва ли кто-то из зодчих XX века был готов принести в жертву такому принципу собственные творения. Нет, новые здания всем своим видом свидетельствуют: мы здесь всерьез и надолго.

Вена. Комплекс зенитных башен в Аугартене. 1942. Вена. Комплекс зенитных башен в Аугартене. 1942.

А вообще, дабы острее ощутить опасную поверхностность политических параллелей, можно сыграть вот в какую игру: показывать картинки с характерными памятниками из первой половины минувшего века, предлагая зрителю всякий раз угадать, что за идеи выражает то или иное здание, был его заказчиком кровавый диктатор или же вполне мирный чиновник или бизнесмен. И окажется, что авангардные формы сплошь и рядом (как в России, к примеру – ведь неверно называть «сталинским стиль» один лишь классицизм 1930-1950-х гг., тогда как и конструктивистские проекты осуществлялись у нас при Сталине) служили тоталитаризму, классические же, самого что ни на есть традиционного извода, могут украшать города безобидных, лишенных каких-либо амбиций государств. Смешно, к примеру, слышать, что масштабные ансамбли тоталитарных режимов (надо сказать, по большей части, так и оставшиеся на бумаге) подавляли зрителя своими размерами, хуже того, сковывали его волю, делая его послушной игрушкой в руках лукавого режима и т. п. А сверхвысокие дома Нью-Йорка (или Гонконга) среди безумно узких щелевидных улиц, по такой логике, вероятно, никого никак не подавляют…

В нескольких часах езды от Петербурга, посредине финской столицы возвышается мощное здание парламента, наверняка, у многих туристов отсюда вызывающее однозначные ассоциации с временами сталинизма. Однако, это – всего лишь памятник окончательно обретенной независимости, относится он к самому началу 1920-х. Тогда, после победы в жестокой гражданской войне тамошние белые, вполне вероятно, захотели сколь возможно резче противопоставить зодчество своей страны каким бы то ни было веяниям с востока – хотя поначалу никто не мог предугадать, что за архитектура будет у тоже только что появившегося на свет Советского союза. И все же вполне естественным для финнов выходом стало обращение к опыту своей прежней метрополии – Швеции, где как раз в то время восторжествовал очень своеобразный классицизм.

Хельсинки. Здание парламента. 1925-1931 гг., архитектор И. Сирен. Хельсинки. Здание парламента. 1925-1931 гг., архитектор И. Сирен.

О так называемом северном модерне – общем для Финляндии и России, причем именно вследствие финских влияний на нас, не наоборот, тогда легко забыли, неслучайно его самый известный представитель, Элиель Сааринен, только завершивший строительство, наверное, главного памятника этого стиля – хельсинского вокзала, почел за лучшее покинуть сцену, перебравшись в США. Шведский классицизм восторжествовал в бывшем княжестве Финляндском повсеместно, и даже следующий лидер национальной архитектуры, Алвар Аалто начинал как раз с него, а вовсе не с модерна… вот только в облике Парламента об этом необычном стиле напоминают лишь причудливо тонкие колонны (как, скажем, у концертного зала в Стокгольме). Основной же объем здания намекает на более отдаленный источник – архитектуру американской столицы, от основания и практически до смерти Ф. Рузвельта сохранявшей верность классицизму. Очевидно, что и для американцев, и для финнов смысл такой архитектуры состоял в зримой отсылке к древнегреческой цивилизации с ее демократическими учреждениями, а вовсе не к чему-то подавляющему или парализующему чью-либо волю. О том же думали в XIX столетии и австрийцы с их тоже грекообразным зданием для высшей законодательной власти (многие другие народы, возводя свои парламенты, подражали готике – вспоминали о средневековом опыте вольных городов). Выходит, что в 1920-е годы финны в архитектуре демонстрировали верность классическим мотивам, в годы же опасного сближения с гитлеровской Германией, наоборот, сделали окончательный выбор в пользу модернизма.

Окончание: Иван Саблин "Тоталитарная архитектура" (2)