В начале 1970-х «наше все» классического вестерна и республиканской Америки Джон Уэйн не находил слов от возмущения, наблюдая, как Клинт Иствуд порочит доброе имя «героев Дикого Запада». Столь же неоднозначный в моральном отношении, что и вестерны, поставленные Леоне и самим Иствудом, фильм Николаса Рэя «Джонни Гитара» никто не ругал: в момент его выхода (а случилось это ровно 60 лет назад, 27 мая 1954 года) «Джонни» попросту не заметили. Задним числом принято говорить – не поняли.

johnny_guitar_script

Тому, кто пишет заметку о Рэе, сложно удержаться от слова «бунтарь» — в заголовке или хотя бы первых строках: более всего режиссер известен тем, что вывел в люди Джеймса Дина, поставив «Бунтаря без идеала». Рэй, однако, бунтарем не был. Да — показательно ушел из Голливуда в начале 1960-х и почти десять лет ничего не снимал; но перед этим честно трудился в качестве одной из шестеренок «продюсерского» конвейера и прилежно ставил сценарии, которых хотела публика. Да — задним числом был удостоен звания экспериментатора, чтобы потом подтвердить его, потратив десять лет на создание странного полудокументального нечто под названием «Мы не можем пойти домой снова», посвященного группе студентов-маргиналов и собственной старости. Но: не страдал от избытка авторского эго и никогда не говорил, что режиссер — это больше чем режиссер. Рэй был режиссером ровно настолько, насколько нужно, идеальным рассказчиком, тонко переживающим саму идею закономерной последовательности событий и умеющим красиво ее преподносить. В финале «Мы не можем пойти домой…» он совершает символическое самоубийство ради спасения одного из собственных студентов. Для кого-то это был бы повод провозгласить себя мессией, Рэй же просто говорит: дорогу молодым.

Как и прочие главные фильмы Рэя, «Джонни Гитара» держится на таком обэриутском «равновесии с небольшой погрешностью»: обозначены все декоративные детали, призванные подтвердить зрителю, что он смотрит вестерн, но эти декорации картонные, как стены космических кораблей в фильмах Эда Вуда, — стоит тронуть, и они тревожно закачаются. Законников среди главных героев нет; формальные представители правосудия мелькают среди сметающей все на своем пути толпы линчевателей, играющей в сюжете немалую роль, но в ответ на крамольные высказывания в духе «погодите, давайте решать такие дела в суде» их живо затыкают. Толпа, которая в «Джонни» вершит неправедное правосудие над невинными людьми, — это стихия, но Рэя больше всего интересует другая – та, страшная, что прячется в отдельно взятом человеке. Неукротимым стихийным бедствием был Джим Старк из «Бунтаря» (лучшая роль Джеймса Дина); то же можно сказать о Диксе Стиле из «В укромном месте» (лучшая роль Хамфри Богарта). То же в полной мере относится к балансирующим на грани, за которой приоткрывается настоящий ад, персонажам «Джонни». В особенности это касается антигероини в удивительном исполнении Мерседес Маккэмбридж: не удивительно, что именно ее Фридкин спустя пару десятков лет позвал озвучивать демона в «Изгоняющем дьявола».

1

И критики «новой волны», и маргинальные киноценители из 1970-х ценили в Рэе еще одно принципиально важное качество — чрезмерность. Как и «Бунтарь без идеала», и еще несколько важных фильмов, снятых режиссером в 1950-х, «Джонни» - это торжество цветного кинематографа, будто бы только что изобретенного. У Джимми Дина была кричаще-красная куртка и кричаще-белая футболка под ней, а у Джоан Кроуфорд, главной героини «Джонни», к примеру, - самые красные губы, самые глубокие голубые глаза, самое белое платье и самая синяя рубашка. Рэя можно было бы назвать первым режиссером от поп-арта еще до появления оного: не пытаясь, опять же, специально быть авангардистом, он в силу гениальной интуиции изобретает очень важный принцип — чтобы повседневная вещь стала произведением искусства, нужно раскрасить ее поярче, желательно – несколько раз.

Стерлинга Хейдена, играющего в «Джонни» заглавную роль, как известно, тошнило от необходимости сниматься в кино: увы, но только так он мог себе позволить зарабатывать на путешествия, которые и были подлинной страстью величавого актера. Гримаса отвращения, с которой Хейден дефилирует перед камерой во всех своих лучших фильмах, оборачивается трагическим ликом антигероя, по своей воле не принятого миром: почти все, что было сказано о таком же герое в «Непрощенном» Иствуда в 1991-м, уже есть и в «Джонни Гитаре». «Джонни» работает как трагический анти-вестерн по тому же закону противоречия, по какому Хейден стал кинозвездой: вопреки всему, вопреки формальной условности режиссера и конструкторской искусственности диалогов. Пожалуй, главное достоинство лучших фильмов Рэя – в том, что они ярко конфликтны: постоянный конфликт внутри героя, и между героями, и между прошлым и будущим, и между мечтами и обстоятельствами, и, наконец, между кинопленкой и теми, кто на ней отпечатан. Из постоянного столкновения этих пластов и высекается искра, заставляющая «Джонни Гитару» пламенеть все так же, как и шесть десятков лет тому назад.

143

Читайте также:

Андрей Фоменко "Гипервестерн"

Павел Арсеньев "Как закалялся Джанго"