Окончание. Начало см.: Иван Саблин "Тоталитарная архитектура?" (1).

Проект Рейхсбанка в Берлине, 1933. Архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ Проект Рейхсбанка в Берлине, 1933. Архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ.

 

На другом конце Европы, в Испании победившая республиканская революция (1931) произвела на свет громоздкое здание Новых министерств на севере столицы, которое многие, наверняка, посчитают памятником франкизма. Ничего подобного! Год-то 1933-й, вот только в истории Испании дата сия имеет совсем другое значение, нежели в Германии… С другой стороны, верно, что гитлеровские зодчие этот памятник знали и кое-что даже позаимствовали из его предельно упрощенных форм, напоминающих стиль Эскуриала XVI века, противопоставленных, по всей видимости, избыточно пышным многоэтажным домам начала века, коих так много во всех крупных городах на Пиренеях. Напротив, войдя в полуразрушенный бомбежками Мадрид и еще не придумав своего главного творения – мемориала в Долине павших (близ Эскуриала) – Франко первым делом повелел возвести в центре города (между прочим, напротив Прадо) Министерство сельского хозяйства, которое кажется на редкость современным. Его справедливо сравнивают с радикальными проектами итальянских «рационалистов», впрочем, допустимы параллели и с чем-то более свежим, с красным кубом Альдо Росси (из комплекса моденского кладбища), например, так что модернизм здесь даже оказывается, странным образом, близок к постмодернизму. И все же фактически это – памятник победы реакции над свободомыслием.

Конечно, позднее новый режим немного в своих пристрастиях колебался, заигрывая порой с национальными мотивами (музей Америки в Мадриде), но с 1950-х годов окончательно повернул к модернизму, который здесь уже ничем не отличался от других стран Запада. Полагаю, тоже случилось бы и с итальянским фашизмом, когда б его лидер, подобно каудильо, сумел избежать прямого участия в войне и правил бы тогда своей страной еще многие лета. Общая логика развития архитектуры, да и всего искусства в целом, неумолима, и от личного вкуса того или иного диктатора – тем более, систематически сменяемого президента с ограниченными полномочиями – здесь мало что зависит.

Мадрид, ансамбль зданий Новых Министерств, 1933 -  1942. Мадрид, ансамбль зданий Новых Министерств, 1933 - 1942.

Еще пример. В центре Гамбурга сохранилось тяжеловесное здание 1920-х (офис фирмы Карштадт), очень близкое к стилю Гитлера и заметно противопоставленное своим красно-кирпичным соседям, что ориентированы на формы северо-германского Средневековья. Впрочем, сильнее всего постройка эта напоминает Немецкое посольство в Петербурге, автор которого, Петер Беренс всегда умел приспособиться к господствующему стилю, и в последствие при нацистах тоже не пропал – фюреру, говорят, очень нравилось именно здешнее творение зодчего. Вот только оно, как, скажем, и исчезающий ныне Штутгартский вокзал Бонаца принадлежит эпохи второго, вовсе не третьего рейха – оба проекта из 1910-х. Видеть в них прусский милитаризм (с чем когда-то соглашались все в нашем городе, возмущаясь варварским «безобразием» гранитного фасада), наверное, справедливо, тем не менее, кайзеровская Германия была вполне – для своего времени – демократическим государством, где власть монарха – не в пример царской России – ограничивалась рейхстагом и т. п. К Беренсу же отношение в мире все-таки положительное, так как он и отец всего современного промышленного дизайна, и учитель Ле Корбюзье и Миса, ну а этот проект для далекого северного города принято объяснять государственным заказом, ставя впереди него берлинские фабрично-заводские корпуса.

Что же Гамбург? В краснокирпичных громадах конторских зданий, возводившихся до, во время и после Первой мировой, можно усмотреть самый что ни на есть опасный «нордический» стиль. В таком случае классицизм упомянутого супермаркета выступит посланником интернациональных и демократических идей во враждебном окружении. С другой стороны, надо признать, что с приходом к власти нацистов строительство в стиле кирпичной готики повсюду резко сошло на нет. Его крупнейший мастер – Фриц Хегер искренне недоумевал, отчего это новые власти Германии отдают предпочтение каменным блокам и монументальным колоннам, когда ничего более расово безупречного, чем его кирпичные дома, и придумать невозможно! Сказывалось, вероятно, австрийское происхождение рейхс-канцлера, безразличного к стилистике северо-немецких земель.

В новой ситуации место ведущего архитектора Гамбурга занял Эрих цу Путлиц предложивший снести центр города, возведя по набережной Эльбы ряд высотных домов… ну очень американских. Или как у Ле Корбюзье! Только уничтожение нацизма спасло Гамбург, ибо конторские здания, выстоявшие под бомбами, после войны воспринимались уже как почти что жертвы режима, и в городе пошли по безусловно правильному пути воссоздания исторического центра. Старый Гамбург восстанавливали модернисты, нацисты же хотели осуществить здесь немного-немало «план Вуазен» Корбю!

Проект реконструкции набережной Эльбы в Гамбурге, конец 1930-х гг. Архитектор Эрих цу Путлиц.

 

Наконец, нелишне вспомнить, с чего начинался в Германии поворот к классике. Вскоре после прихода к власти национал-социалисты организовали конкурс на возведение нового здания Рейхсбанка в столице. Принимавший в нем участие Мис ван дер Роэ проиграл, победил же малоизвестный Генрих Вольф (чиновник, заведовавший строительством в системе имперского банка). Сравним проект первого с выстроенным зданием. У Миса фасад строго симметричен, классически прост – да зодчий ведь и не скрывал никогда своей приверженности классицизму. Правда, его поклонники и почитатели как раз утверждают, что лишь такой классицизм в XX веке возможен – из стекла и стали. И этажей, желательно, побольше. У рейхсбанка их еще немного, ленточные же окна придают зданию сходство с многоуровневой парковкой. Но чем же менее современно здание Вольфа? Оно-то асимметрично, подчинено изгибу Ландвер-канала и в принципе лишено каких-либо излишеств. О классическом свидетельствует лишь карниз да вертикальная ориентация оконных проемов (их тяжелые, предельно упрощенные обрамления станут затем чуть ни главной приметой стиля). Чем же этот вертикализм ужасен, тогда как горизонтали Миса прекрасны? Или так: почему одни формы просто обречены служить чему-то безусловно плохому, другие же столь же безусловно хороши? Принято ведь считать, что стиль Миса в новой Германии был обречен…

А может выбор в пользу другого проекта был сделан почти случайно, просто услуги директора одиозного Баухауза (прочно ассоциировавшегося у элиты с марксистским влиянием) не решились принять, и саму эту школу тогда закрыли – хотя ее идеи продолжали жить в техническом дизайне Третьего рейха, о чем в последнее время в Германии говорят все смелей. Что если бы и сам Мис остался, а его стеклянно-железные небоскребы стали бы символом национал-социализма? Как бы развивалась история архитектуры или – страшно подумать – вообще история мира в целом? Еще раз: каменные глыбы подавляют человека. А сто этажей из стекла и металла или же бруталистского бетона не подавляют?

Берлин, здание Рейхсбанка (ныне Министерство иностранных дел). Архитектор Генрих Вольф.

К слову сказать, Мис – изготовивший в 1920-е для компартии памятник на могиле Либкнехта и Люксембург, – кажется, ставил собственные абстрактные ценности выше какой-либо политики. Равным образом и Корбюзье готов был служить хоть Советам, хоть Виши (факт его коллаборационизма долго замалчивался), только б иметь возможность строить. Вот он позорный оппортунизм! Да, какие-нибудь леваки сделают из сказанного поспешный вывод: весь модернизм сущностно тоталитарен, и лозунг (ставший заглавием одной из канонических историй стиля – книги В. Скалли) «Современная архитектура – архитектура демократии» – полнейшая несуразица. Но ведь не следует же из этого, что классицизм тоталитарным режимам, напротив, чужд, и «открытому обществу» следовало бы именно к нему вернуться?

Или же банальное суждение, что «все гораздо сложней», что искусство в принципе не укладывается в столь примитивные схемы, отождествляющие набор абстрактных форм и мотивов с программой политических партий (получается очень грубый, игнорирующий действительную сложность искусства перевод), не так и банально? Можно ведь вспомнить опыт вульгарной социологии, когда важнее всего было прояснить, к какому имущественному классу принадлежал тот или иной писатель (или даже его герой), чтобы правильно понять то или иное творение. Во всяком подобном случае возникает ощущение мнимой ясности, главное же, обосновывается высокомерно-морализаторское отношение обывателя к художнику, вечно обреченному служить не тем, воспевать не тех, иными словами, то ли по наивности, то ли по злому умыслу все время трагически ошибаться. Именно от лица обывателя нападал на сталинских зодчих, «тративших народные средства», Хрущев. Впрочем, непосредственным следствием его реформ стало не только появление целого сектора строительства, откуда удалось изгнать архитектуру, но и кое-какие, довольно неожиданные проекты новых парадных зданий.

Широко известна карикатура английского автора Осберта Ланкастера (1930-х), где сопоставлены типичные для двух тоталитарных систем фасады. Как тут не вспомнить о том открытии, что сделала позднесоветская интеллигенция в 1980-е годы: оказывается, наш соцреализм ничем от искусства гитлеровской Германии не отличался… В рисунке Ланкастера, однако, много странного, вроде жеста фланкирующих вход советских мужчины и женщины (этаких секулярных Адама и Евы); в отличие от их арийских товарищей, жест этот ничего не означает, кажется даже, это герои Мухиной, потеряв символические атрибуты, зовут на помощь…

 

Осберт Ланкастер. Архитектура фашизма (слева). Архитектура коммунизма (справа). Осберт Ланкастер. Архитектура фашизма (слева). Архитектура коммунизма (справа).

Кстати, о Мухиной, точнее о парижской выставке, которой, видимо, английский карикатурист и вдохновлялся. Известное соревнование двух павильонов тоже принято припоминать, проводя параллели меж гитлеровским и сталинским официозом. Забывают при этом, что павильоны не только заметно отличались, но и что объединяющий и как бы даже примиряющий их главный корпус выставки – единственный сохраненный по закрытии – дворец Шайо, хотя и создан французским государством, где у власти тогда находился антифашистский Народный фронт, по формам своим вполне тоталитарен. Кстати, само собой разумеющуюся симметричную картинку выставочного комплекса не видели ни в Германии, ни в Советском союзе – во всех журналах двух стран картинки подвергались цензуре, причем удаляли, разумеется, павильон оппонентов. Архитектура Третьего рейха советскими критиками (в отличие от, скажем, итальянской, не говоря уже о других капстранах) игнорировалась вчистую, кажется, и в краткий период дружбы двух режимов до обмена архитектурными достижениями дело не дошло.

Англичане, конечно, имели возможность и лично посетить выставку, и получить о ней исчерпывающее, неотредактированное представление. И все же, так ли похоже советское здание с карикатуры Ланкастера на то, что строилось у нас в те годы? Едва ли – в отличие от немецкого. Но то, что представлено в качестве коммунистической архитектуры, оказывается своего рода парадоксальным пророчеством: так будут строить у нас после Сталина! Много примеров подобного «пилонного» стиля хранит Ленинград, к примеру, здание ТЮЗа, Телецентр, Финляндский вокзал. В Москве можно назвать Белый дом, Дворец Съездов, более поздний ансамбль на нынешнем проспекте Сахарова.

В нашей стране такого рода строительство отождествлялось как раз с преодолением культа личности, относительной свободой, окончанием репрессий. Но никак не с манипуляцией населением путем демонстрации оголенных архаических столбов. Такая суровая архитектура (так и подмывает применить к ней термин «суровый стиль») зримо противопоставлена «веселеньким» сталинским домам, но исторические события, в этих декорациях происходившие, им явно не соответствовали. Критики называют торжественно-приподнятый характер особенно послевоенной сталинской архитектуры неискренним и лживым, но тогда так же следует оценить и обманчивую жестокость пилонного стиля. Как и в случае с парижским Шайо, финским Парламентом или же архитектурой американской столицы.

Чудесным панданом к (не вполне честной, как все журналистские преувеличения, а потому для серьезного исследования совершенно неупотребимой) карикатуре Ланкастера оказывается возможное сравнение двух построек, действительно, из одной эпохи. Первая – просуществовавшая недолго, точно выставочный павильон или декорация к фильму – Рейхсканцелярия Шпеера, другая – доныне существующее, часто появляющееся на экранах ТВ здание Федрезерва США, спроектированное натурализованным французом Полем Кре. Сходство потрясающее! Даже орел (но, конечно же, американский орел) сидит ровно на том месте. И о чем говорит такое опасное сходство? Что национал-социализм лишь радикальный вариант капитализма вообще, как опять же сказали бы иные леворадикалы?

 

Здание Федерального резерва США в Нью-Йорке (архитектор П. Кре, слева) и здание Рейхсканцелярии в Берлине (архитектор А. Шпеер, справа) Здание Федерального резерва США в Нью-Йорке (архитектор П. Кре, слева) и здание Рейхсканцелярии в Берлине (архитектор А. Шпеер, справа)

В своей ранней монографии «Современные движения в архитектуре» будущий теоретик архитектурного постмодернизма Чарльз Дженкс, критикуя официальный стиль США уже послевоенного времени (не забудем – эпохи маккартизма и охоты на ведьм!), точно так сопоставит трибуны Шпеера на Цеппелиненфельд, как раз тогда американцами взорванные, с ансамблем Линкольн-Центра в Нью-Йорке (У. Харрисона, Ф. Джонсона и др.), который в свою очередь, весьма похож на советские ансамбли – вплоть до нового корпуса Петроградского райкома в Ленинграде. Для Дженкса сходство с творением любимого зодчего фюрера (отсидевшего, как известно, 20 лет в тюрьме и в профессию уже не вернувшегося) – знак безусловной ущербности того, что в послевоенной Америке считалось вполне современным. Но, быть может, и так: одно из лучших сооружений Нью-Йорка таким обращением к вечным ценностям классики доказывает возможность этого стиля в любых исторических обстоятельствах, его, по сути, неисчерпаемость, оправдывая и Шпеера, и советских архитекторов времен Хрущева? Неустанно изгоняемый классицизм все-таки неуклонно возвращается, то у Пьячентини и Трооста, то у Стерлинга и Бофилла… Но также и у Миса с Корбю и Джонсона с Нимейером! Лишь нечестные журналисты, прибегая к политическим ярлыкам, кричат о фашизме, тот же, кто способен проникнуть немного дальше в суть вопроса, скорее обратит внимание на собственную логику развития архитектуры, а не на случайные совпадения.

В Интернете можно встретить фотографии свастик с фасадов домов в стиле того самого шведского неоклассицизма с недоуменными комментариями: как в такой «правильной» стране (как и в соседней Финляндии) возможна пропаганда фашизма? Их следует успокоить – почти в жанре путеводителей по Индии или Китаю: свастика в культуре определенных стран и народов (не исключая и древних греков, на вариант меандра которых ориентировались те самые шведские зодчие) распространенный мотив, не несущий негативного послания. Его можно обнаружить и на бетонной стене у Ле Корбюзье в Чандигархе… Быть может, в этом переплетении прямых линий ничего дурного нет, и отнюдь не в нем корень зла? Как и не в орлах, фасциях или же вообще колоннах? Не с ними, не с каменными глыбами или же кирпичными узорами стоит бороться, а то ведь в следующий раз зло может явиться в совсем другом обличии, и его никто не заметит…

О "тоталитарном" искусстве читайте также:

Алексей Бобриков "Большая женщина сталинской эпохи"

Алексей Бобриков "Маленький смешной помощник" (образ Ленина в советском искусстве)

Борис Гройс "Вечное возвращение атлетического тела" (Александр Дейнека)

Иван Чувиляев "Рёкк-клуб" (портрет Марики Рёкк - звезды Третьего рейха)