У композитора Александра Маноцкова в этом месяце на одном лейбле вышли совершенно разные пластинки – опера «Бойе», приуроченная к юбилею Астафьева, и альбом «Пели» на стихотворения Хармса и Введенского (также издавалась лейблом «Волна»). В интервью ART1 композитор рассказывает об отличии своей музыки от музыки Леонида Федорова, музейном центре в Красноярске, рэпе на стихи Хармса и об опере по рассказу Астафьева.

Manotskov

Давайте сначала поговорим про альбом «Пели». Кажется, получилась такая общедоступная и душеполезная вещь.

Душеполезность и общедоступность – это вещи, на которые никакой художник никогда не ориентируется. Хотя, конечно, мне кажется, что для этих песен больше всего подходит клубная ситуация: микрофон Shure, все курят, пьют, – и пропади все пропадом, эх, щас спою! Мне-то поначалу казались, что песни простые. Потом знатоки этого дела, например, Миша Козырев, стали говорить: «Ты что, это же сложно устроено!» Но ведь это просто песни со словами, мелодией, со вполне стандартной квартетной фактурой в духе, например, Бетховена или Гласса.

Я, конечно, пытаюсь отчитаться еще и перед вещами, связанными с формой. То, что для слушателей песни является виньеткой и мелким обстоятельством, для меня как композитора является… Знаете, у меня был преподаватель по истории искусств, который говорил, что художники подмигивают друг другу. В некоторых из этих песен есть подмигивания, сигналы, как Гайдн говорил, для «ученых ушей». Но это здесь не главное, конечно.

С другой стороны, это же песни на стихотворения Введенского. Тут сразу конечно, вспоминается сольный Леонид Федоров: вы как-то ориентировались, учитывали его прочтение?

Федорова я очень люблю, и даже оказывался с ним пару раз на одной сцене. Я ведь не только «академический композитор», я еще и пою в ансамбле «Сирин». У нас бывают общие концерты с Федоровым и Волковым. То есть это более или менее одна компания, но есть существенная разница между нами (помимо естественной: каждый пишет, как он дышит). Леонид Федоров – другого типа фигура, в англоязычной музыкальной терминологии он называется singer-songwriter. То есть то, что ищут люди, идя на концерт Лени Федорова – оно уже присутствует в нем самом с невероятной интенсивностью, возрастающей от года к году, накапливающейся, находящей все новые и новые уровни.

Конечно, нельзя сказать, что он рок-музыкант в прямом смысле. Стереотипные рок-музыканты, они обычно такие экстраверты, мол, «Привет, Подольск!». Они находятся в режиме постоянного подключения к залу, что, кстати говоря, их обычно рано изнашивает и подкашивает. А Федоров является такой пульсирующей энергетической сферой, куда все затягиваются. И те, кто однажды туда затянулись, испытывают потом в Федорове постоянную нужду. Дайте его песни любому другому исполнителю – я ручаюсь, в половине из них будет непонятно, что вообще происходит. Не сработает, не выстрелит. Хотя у него есть и замечательные авторские находки: мелодические, просодические, яркая индивидуальность.

Сейчас ведь большая нехватка людей, которые не надевают разных «личин». Которые, как, он, берут гитару – и началось. И момент чуда, что «началось», – он совершенно потрясающий. В этом феномен Федорова.

Я-то по основному роду занятий – композитор. Мое поле битвы – пять линеек, бумага, я оперирую временами и пространством.

И песни еще сочиняете.

Я вообще песни-то писать люблю. Когда есть фильм или театральная ситуация, которые дают тебе индульгенцию написать песню, ты не обязан быть в этот момент полностью «серьезным» композитором. Хотя, конечно, композитор, помимо профессии – это весь ты сам, способ делать вообще все. Можно даже понаблюдать за тем, как композитор ест. Вот у него есть несколько продуктов, он расставляет композиционно еду, ему важно, что он ест, каким образом, в каком порядке. Бывает такой парадокс: иногда написать простую мелодию, гомофонно-гармонического склада вещь, не легче, чем какую-то сложную фактуру, которую музыканты будут репетировать несколько дней, плакать и проклинать тебя и учить с метрономом. Бывает, что, скажем, какой-нибудь Шостакович, когда он пишет «Нас утро встречает прохладой», – он не перестает быть Шостаковичем в этот момент. Он тоже абсолютная такая монада. Я, конечно, тоже стремлюсь к такой одинаковости, но пока, мне кажется, ее не достиг.

В этом смысле, наверное, сложно свое петь, дистанцироваться от академического композитора в себе?

Нет, потому что я пою всю жизнь. Знаете, есть некоторые музыковеды, которые изучают какую-нибудь традицию, сами являясь ее носителями. Очень удобно: человек может написать какую-нибудь докторскую диссертацию по азербайджанскому мугаму не выходя из своей комнаты. И все потому, что он – носитель этого азербайджанского мугама, создатель определенного рода жанровых разновидностей или разработок, которые принадлежат исключительно ему.

Я и сам по себе всё время пою, и в ансамбле «Сирин»; я подключен к еще не пересохшим, как мне кажется, корешкам традиционной музыки, в том числе казачьей. Именно поэтому, когда я проверяю песню собственным пением, у меня есть критерий – проходит или не проходит.

С чего началась работа над «Пели»?

Это получилось нечаянно, потому что первые песни с пластинки я начал сочинять для мультфильма «Сергий Радонежский». Я напевал демки, чтобы понять характер песни. Тут-то я в заложники и попал. А потом уже меня повело в другие стороны по темам, и получились тринадцать песен, и понаписалось много других. Довольно скоро выяснилось, что нам вместе с Courage Quartet играется и поется хорошо, появляются и совершенно другие вещи. Я часто говорю, что мы рок-группа. Ну, по форме существования. У нас ноты, но когда мы играем, ноты не главное. К счастью, я так воспитан, что у меня к нотам как таковым никогда не было специального пиетета. Ноты никогда не должны быть препятствием для живой энергии или оправданием ее отсутствия. Вячеслав Гайворонский приучил меня и к тому, что ноты должны «сгореть», и к тому, что можно занотировать все что угодно. Я могу и рок-аранжировку для состава с хаммондами, барабанами и басами занотировать, и мне приходится иногда это делать. Но ноты в «Пели» являются второстепенным обстоятельством. Это именно рок-альбом, не академическая пластинка не песенный цикл в академическом смысле, «Зимний путь» или «Прекрасная мельничиха».

Мультфильм, с которого все начиналось, в итоге-то появится?

Он выйдет чуть меньше, чем через год. На диске далеко не все песни «про святого», постепенно программа повернулась в другие стороны. На самом деле, благодаря этой пластинке, у меня случилось очень смешное переживание, очень смешной опыт.

Какой?

Я на некоторое время вдруг сделался, параллельно себе-нынешнему, «наивным художником». Наивным в смысле некритического отношения, которое у меня тут включается как контролируемый plug-in. Бывает, проживаешь лет двадцать, и переслушиваешь какую-то пластинку, которую слушал в юности. И понимаешь, что если бы ты ее первый раз услышал сейчас, ты бы вообще не стал дослушивать до конца. Но ты ведь слушаешь не только ее, ты оказываешься еще тем, каким слушал ее тогда.

Сейчас очень много академических композиторов двигаются в сторону экстравертных концертных форм, к электрогитарам, электронике, импровизации. Вот Митя Курляндский выпустил практически IDM-пластинку. А у меня всю жизнь движение наоборот: к академизму от радикальной импровизации, джаза, фольклора. Но в юности я не наигрался, и осталась тоска по вот этому ощущению – трэш, угар, дым, микрофон бьется током, комбик фонит, ты играешь. Что будет через несколько секунд, ты не знаешь. Это ощущение, оно же очень кайфовое, и я из этого выскочил, не успев насытиться. Для меня, вероятно, еще один критерий, как возникают эти песни – как раз это ощущение – могу на площадку выйти с таким настроением и соответствовать ситуации. И я понимаю, что я нынешний 42-летний, не имея того опыта, я бы про этот альбом сказал – ой, ну разве так можно, фу.

Мы с Courage Quartet постепенно эволюционируем, в том числе именно в сторону «рока» и тому подобного. Кстати, у нас даже рэп тут появился недавно.

Рэп?

В YouTube висит чей-то телефонный ролик, как мы исполняем рэп на стихотворение Хармса. Я скрестил Хармса с медленной частью седьмой симфонии Бетховена. Я не знаю, как рэперы укладывают текст в ритм, там же бывают довольно затейливые ритмические приключения, вероятно, у них очень хорошая память. Я же все эти синкопы, акценты, аккуратненько разрисовал в нотах как речитатив, и потом запомнил.

Вы работаете с самыми разными жанрами и формами существования музыки. Выстраиваете ли вы свою внутреннюю иерархию – вот это, скажем, главное, это – уже второстепенное?

Я делаю более или менее одно. В этом есть что-то апофатическое: очень часто я пользуюсь чем-то, именно чтобы показать, что не-в-этом-дело. Например, если я пишу что-то, что по внешности является шуршащим и скрежещущим, то точно дело не в шуршании и не в скрежете. Информация заложена точно не на этом уровне, как могло бы показаться, пока звучат первые десять секунд.

А как обстоит дело с музыкальным языком у ваших коллег?

Вообще-то, что раньше являлось линией водораздела, поводом для какой-то даже конфронтации между группами композиторов, эстетическими группами, сейчас все больше осознается как просто разный строительный материал. Если вы послушаете «Сверлийцев» Курляндского, то эта опера может напомнить вам Владимира Мартынова. Но где Курляндский и где Мартынов? Здесь сходство по внешним морфологическим признакам. Точно так же можно издалека перепутать существо, состоящее из хитина с существом, состоящим из белка. Они разные по сути. Означающее и означаемое, сленг и смысл могут очень легко меняться местами, лишь бы не оказалось, что упускается содержание, авторская работа. Как в статье Мандельштама, он журит символистов такой фразой – «роза кивает на девушку, девушка кивает на розу». Заметим, что сам Мандельштам, его поэтика, претерпела колоссальную эволюцию на протяжении его жизни, однако это один и тот же автор.

На прошедшей музейной ночи в Красноярске была представлена опера «Бойе» в новом формате. Расскажите вообще про историю с «Бойе» и Красноярским музейным центром.

Опера была написана в 2013 году, для прошлой «Ночи музеев». Это было начало моего знакомства с Красноярским музеем современного искусства. Они явились ниоткуда и сказали: «Давайте чего-нибудь сделаем вместе». Появились на горизонте два прекрасных сумасшедших человека: Анастасия Березинская, начальник образовательных программ КИЦа и его директор Михаил Шубский. Они вдвоем делают столько, сколько в Москве не делают вместе взятые Манеж, Artplay, «Платформа». В Красноярском музейном центре буквально десятки первоклассных выставок в год, причем международного уровня, не хуже московских. И они, как любой современный музей, все время расширяют жанровую палитру. Они думали, что я им предложу что-то, что уже написано. А я любыми десантами стараюсь пользоваться как поводами к расширению поля возможного. Чем хорош и прекрасен другой город, новый, в котором никогда не был? Ты туда приезжаешь, и к тебе приходят люди, которые понятия не имеют, кто ты вообще такой.

Шанс показать себя с другой стороны?

Самому понять, что ты сейчас из себя представляешь. Ведь что такое десант? Ты высаживаешься на полоске суши с моря, и тебя не должны сбросить обратно. Ты сейчас должен сделать что-то такое, что тебе позволяет за эту землю зацепиться. Конечно, есть разные творческие стратегии, иногда человек экспортирует что-то, в чем он преуспел, есть люди, которые работают как франшиза самих себя. Например, Боб Уилсон ставит один и тоже спектакль более-менее одинаковым образом в разных городах, ну или Cirque du Soleil. То есть – когда ты работаешь в разных местах, опираясь на свои сильные стороны. Но, я вероятно, адреналинозависимый человек, что ли. Я делаю прямо наоборот – во время любой вылазки на новую территорию мне хочется сделать то, чего я никогда не делал.

Я им предложил сделать оперу. Вообще, опер я пишу много, но именно таких вещей не делал очень давно. Первые мои музыкально-театральные проекты были связаны с пространственностью. Мы тогда в Питере с Андреем Могучим начинали вместе работать. Например, у нас был спектакль «Долгий рождественский обед» по Уайлдеру, где, как известно, жизнь одной семьи из поколения в поколения перетекает за одним рождественским столом. Из-за стола никто не встает, вроде бы это один и тот же обед. И у меня вокруг публики, расположенной вокруг стола, сидели музыканты в трех точках, и музыка путешествовала вокруг. Музыкальный материал трансформировался и передавался из точки в точку и полифонически звучал. Двадцать лет назад это было, тогда я много таких вещей делал – пространственно разнесенных. И это было мне как-то близко, и изнутри рождалось. И вот я первый раз за долгое время сделал такую же штуку, хотя в этой работе многое для меня вообще - впервые.

Эта опера – многоансамблевая. Мне на помощь пришла довольно большая орава народу – студенты, и их преподаватель и дирижер, замечательный человек Петр Казимир. Несколько групп музыкантов и блуждающие вокалисты заняли довольно большое пространство, в расчёте на которое я и писал партитуру. В музейную ночь все же происходит без объявления войны. Человек должен воткнуться в происходящее, и тут же понять для себя самого, чем оно является, что тоже мне близко – я люблю, когда происходящее само устаканивает свой контекст.

Получается, в 2013 году в этой опере вы работали с пространством, с площадкой исполнения?

Там пространство Красноярского музейного центра очень странное. Это бывший музей Ленина. Люди, которые строили этот музей, были движимы очень странными мотивами. С одной стороны, это здание не может быть маленьким, потому что это музей Ленина, святыня. А с другой стороны – полное отсутствие контента. То есть нужно было построить здание при полной пустоте – там же нет вообще никаких уникальных экспонатов, которые могли быть только там. Как сделать так, чтобы здание внушало священный трепет, и при этом не возникало конфуза от того, что в нем, собственно, ничего нет? И архитекторы, которое это делали, они, мне кажется, блестяще справились с задачей. Прообразом здания являлся, как и у многих раннебольшевистских святилищ, – зиккурат. Такая вавилонская вещь, из Междуречья: к нему ведет бесконечная лестница, переходящая в бесконечные балконы, а внутри оно представляет из себя святилище, где, правда, нет алтаря. Все пространства сквозные, и как бы служат торжественным преддверием к чему-то следующему, и так далее. И вот гениальность людей, которые там сейчас работают, заключается в том, что это приспособленное ни к чему, кроме как переходить из пространства в пространство здание, умудрились превратить в замечательный музейный комплекс. Я писал партитуру, в которой это пространство учтено. Это не новость, в XX веке такими вещами занимался, например, Штокхаузен, и с тех пор много кто.

«Бойе» – опера по мотивам рассказа Астафьева.

Я подумал: Красноряск – Астафьев. Начал его перелистывать, и нашел замечательный рассказ «Бойе», оказавшийся готовым либретто для современной оперы. Я думаю, что он такой прекрасный, что на него можно написать еще несколько опер, совершенно разных, может, и я успею. В нем есть и современность, и архетипичность какая-то. У меня есть «Страсти по Никодиму», вышедшие на Fancymusic в прошлом году. И, кажется, я чего не напишу, у меня все равно выходят «Страсти» - в архетипическом смысле, в смысле модели сюжета и некоторого метафизического каркаса, движущей пружины.

В этом смысле хорошо, что эти две вещи вышли на одном лейбле, поскольку «Бойе» – это что-то вроде приквела к «Страстям». «Страсти по Никодиму» – из последних моих работ, которая до сих пор мне кажется, самой репрезентативной, что ли, самой моей. И можно найти общие черты у этих двух вещей.

У меня там хор охотников – это такие и свидетели, и помощники, хор из двенадцати человек, который движет действо, и главный герой – он один, и сталкивается с какими-то искушениями. Молитвоподобное и заговороподобное тоже присутствует. Какая-то ритуальная структура есть и у самого Астафьева, все это есть прямо там, мне не пришлось что-то вчитывать и вдумывать. Единственная задача, которую мне пришлось решить дополнительно к этому тексту в литературном смысле – это то, что я не пользовался эвенкийским этнографическим текстовым материалом. Там есть персонаж Шаманка – такая страшная баба-призрак, которая заманивает и губит охотников. Я понимал, что если возьму эвенкийский текст на эвенкийском языке, то для любого эвенка это будет абсолютно развесистая клюква, и абсолютный бред, поскольку никто не воспроизведет ни произношение, ни интонирование этого языка. И никто все равно не поймет, и ведь суть не в том, что она этнически конкретна. Суть в том, что она иная. Я понимал, что исполнительницей будет академическая певица, и решил, что это будет низкое контральто. Я нафантазировал, что она поет и текстовые и немножко музыкальные вариации на цикл Шумана о Лорелее. Ведь что такое в западной культуре этот образ роковой, магической бабы? Роковая магическая баба в западной романтической культуре – это Лорелея. Происходит контаминация немецкого текста из Шумана с мелодикой шаманской, эвенкийской. В опере играет огромная орава народа (в музейную ночь опера играла сеансами), и длится 40 минут. Конечно, такой проект где-то повторить трудно. Так что хорошо, что мы сделали не только инсталляцию (которая, я надеюсь, когда-то доедет до Москвы и Питера), но и стереозапись, которая вышла и доступна на fancymusic.ru.

Потом у меня было еще несколько проектов в Красноярске. Появилась (когда с такими прекрасными людьми работаешь, идеи вызревают в воздухе) – идея сделать из оперы инсталляцию. Не как иллюстрацию чего-то, не как что-то боком прилегающее, а как специфическую форму бытования собственно оперы. Если бы у меня было больше технических средств, это, наверное, по жанру, по морфологии того, что зрительно и пространственно, может быть, было бы похоже на спектакль Геббельса, где нет ни одного артиста, а все звучит и поет.

Или Кастеллучи.

Может быть, да. Я выбрал прототипом образа музейную экспозицию. Ребята записали музыку (у них был грант на выставку, посвященную Астафьеву) и, в общем, это как-то приторочили одно к другому. И постольку, поскольку никто из музыкантов, включая вашего покорного слугу, за большими деньгами не гнался, мы сумели этот огромный проект в небольшой грант вместить. И Сергей Красин, вместе со звукорежиссером Александром Михлиным, приехали в Красноярск, чтобы это записать, сделать микс, повторяющий пространственную ситуацию живого исполнения.

Так, чтобы потом в инсталляции поместить колонки вокруг того, что происходит в пространстве, так, чтобы это зримое соответствовало тому, что слышно. Мы сделали эту запись, свели, не в dolby 5.1, в этом формате – есть приоритет фронтального – мы смотрим на экран, а именно реальное пятиканальное звучание, в котором все каналы равноправны, плюс сабвуфер. С видеохудожником Алексеем Акимовым мы видео, которое идёт на нескольких экранах; я попросил отыскать для меня разной этнографической фактуры, чтобы сделать из нее реальные «отпечатки» персонажей. Люди в Красноярские, они такие, no nonsense, они кивают тебе молча и выдают на-гора очень круто. Например, Шаманка представлена жутковатым, пахнущим дымом шаманском костюмом, бывшим в употреблении у нескольких шаманов. И заходящий человек шарахается инстинктивно, еще не успев понять, что там такое находится. И много разных потрясающих вещей охотничьих, из Кежемского музея. Мы сняли видеопортреты людей, которые у нас ассоциируются с Охотниками, нашими персонажами. А там люди в Сибири специальные – их достаточно снять и показать на экране, чтобы сразу от экрана было глаз не оторвать. И получилось как бы пространство борьбы мужского с женским, такое сибирское ин-янь. Я дебютировал в качестве визуального художника и выяснилось, что это приблизительно то же самое, что и работа со временем и пространством – с партитурой. Но тут оказалась работа с пространством в прямом смысле слова. Мне очень хочется, чтобы эта штука доехала до Москвы, до Питера, до какой-то современной галереи.

И насколько комфортно было слушателю?

Мы наладили такую систему, что все работает как часы – само работает, само перезапускается. И конечно, желающий может пробыть от начала до конца все 40 минут. И можно послушать, прийти и уйти. Я думал, что будут два-три скучающих человека, будут хмыкать и выходить, ну и, может, пара интересующихся музыкантов. Оказалось, что там был непрекращающийся многочасовой вал людей, который заходили туда и останавливались, роняя плечами экспонаты. В какой-то момент люди сели на пол и стали слушать все от начала и до конца. Причем меня поразил человек в абибасовском костюме, крепкий, в расстегнутой на груди куртке, суровый, серьезный такой парень. Он сел тоже на пол, и с настороженным выражением лица, время от времени, поворачивая голову, реагировал по-своему на очень медленно происходящие изменения. И прослушал все от начала до конца. Что подтверждает мое убеждение, что не нужно никакими особыми культурными качествами обладать, чтобы слушать что угодно.

Вы уже не первый раз делаете проекты для Красноярска.

Да, еще я там делал «Шествие» (на стихотворение Введенского «Приглашение меня подумать») на открытие Музейной биеннале. Я скрестил две архетипических формы шествия, интуитивно близкие современному русскому человеку, – коммунистическую демонстрацию и крестный ход. Не цитируя их впрямую, просто беря поведенчески-композиционные элементы и структурные черты. Там идут люди по определенному маршруту и антифонно поют. То есть это писалось под топографию, под карту. К ним присоединяются инструменталисты, потом эта ситуация разбивается на полифонию, снова собирается в хорал.

В финале там такой образ восхождения – лестница, по которой все идут вверх по ступеням, публика пропускается сквозь поющих и оркестр, и внутри многосотового здания музыка восходит в никуда, вверх. Чтобы все остались с ощущением, как после мистериальных вещей, с ощущением, что продолжается и восходит, уже неслышимо. К сожалению, было мало времени на репетиции, не всё прозвучало правильно, но и музыканты очень старались, и красноярцы-зрители очень хорошо всё это восприняли. Вообще, я представляю, как это можно было бы сыграть в Питере. В Питере любой фрагмент города в центре предоставляет богатый простор для символических обобщений и путешествий. Кстати говоря, моя любовь к открыто-воздушным вещам из питерского периода, я делал подобные штуки с Тимуром Новиковым, для Хармс-фестиваля, с Андреем Могучим.

Работать с пространством продолжите?

Сейчас передо мной висит географическая карта; я пишу вещь для музыкантов, которые будут расположены на судах. А эти суда плывут по Енисею мимо публики, которая будет сидеть на берегу. Это Азиатско-Тихоокеанский музыкальный фестиваль мне заказал. Сорокаминутное сочинение под названием «Возвращение Доха». Дох это кетский культурный герой, первый шаман, который шел вниз по Енисею (на север, где располагается страна мертвых, по местным верованиям) и преследовал злобную волшебную бабу Хоседэм, которая там его и погубила. Собственно, Енисей и образовался в результате этой погони. Он повторяет этот путь каждую весну, что-то вроде сибирского Озириса. Но есть представление о том, что в конце времен Дох вернется окончательно. И вот я придумал такую вещь: музыка идёт вверх по Енисею, как бы к истокам - потому что конец света, в общем, уже наступает, и слава богу.

Концерт-презентация пластинки «Пели» (при участии Сергея Старостина и Анны Хвостенко) состоится 30 мая в культурном центре «Дом» (Москва).