До 1 июня в московском Музее кино проходит ретроспектива Глеба Панфилова — одного из главных советских режиссеров, незаслуженно забытого в новое время. Art1 попытался понять, почему.

"В круге первом". "В круге первом". 2006

Вообще не принято включать в ретроспективы телевизионные работы режиссеров — понятно, почему. Вот и в нынешние чествования Панфилова не включили «В круге первом». Что, конечно, преступление. По целому ряду причин.

Во-первых, это сериал исключительный — единственная экранизация русской классики, к которой имел непосредственное отношение сам автор: Солженицын там читал закадровый текст. Во-вторых, только по меркам солженицынской прозы «В круге» — роман простой, читабельный и сюжетный. Как материал для сериала — самая невыгодная книга. Превратить философские диспуты с меняющимися декорациями в действие — труд титанический, который Панфилову оказался по плечу (не знаю, кто еще мог бы такое сделать).

Наконец, главное — совершенно очевидно, буквально физиологически чувствуется, что для каждого члена съемочной группы фильм является гражданским поступком, необходимым высказыванием. Чем-то вроде того покаяния, о котором твердили в начале девяностых. И особенно важным был «В круге первом» для самого Панфилова. Если не логически завершал, то во всяком случае расставлял акценты в его фильмографии.

Член партии со времен, когда еще не был режиссером, начавший свою карьеру как завотделом пропаганды и агитации Свердловского горкома комсомола, Панфилов до «Круга» воспринимался как стоеросовый совреж — конъюнктурщик от искусства. И именно «В круге...» заставил пересмотреть этот официоз, увидеть нечто много большее. Без малого - гражданский подвиг отдельно взятого режиссера. «В круге первом» — определенно его книга. Потому что она про то, что у Панфилова всегда, так или иначе, болело. О том, как выжить там, где выжить нельзя. Как остаться человеком в нечеловеческих условиях. Как не потерять себя и остаться в профессии, которая — по определению публичная, в зоне особого внимания той самой идеологии.

Панфилов явился в кино на излете оттепели — и оказался едва ли не единственным, кто оттепельные идеалы сохранил и отвоевал лично для себя. Его дебют— «В огне брода нет» - пришелся под занавес эпохи, на ее финальный парад. К 50-летию революции были сняты последние важные фильмы десятилетия — самые точные, страшные и новаторские ленты о войне. Формально — гражданской. По сути — любой. Шестидесятничество в этой обойме лент — совершенно платоновский (от Платонова, конечно) сплав христианской любви к ближнему и коммунистического строительства. Краснознаменное богоискательство, под стягом которого дети оттепели давали свои финальный бой-концерт. На той же волне появились «Служили два товарища», где белогвардеец впервые был положительным персонажем, да еще и с голосом и лицом Высоцкого. Лучший фильм о битве всех со всеми, жутко-физиологичный «Ангел» Андрея Смирнова. Наконец, превратившие идеологию в чистый развлекательно-романтический жанр «Неуловимые мстители».

В панфиловском «В огне...» есть выразительнейшая живопись пожара войны. Буквально, в полотнах художника-самоучки Тани Теткиной. В черно-белом экспрессионизме ленфильмовского оператора-премьера Дмитрия Долинина. Но главное - нигде так внятно и ярко оттепельный гуманизм, платоновщина не проявилась, как здесь.  В самом ракурсе, с которого война показана — не геройском. Это взгляд на пламя глазами бумажного солдата — любимого героя поколения.

"В огне брода нет". "В огне брода нет". 1967

Кино для Панфилова — искусство не визуальное, а сугубо идеологическое (ну, не зря инструктором работал) — только не в смысле промывания мозгов, а, что называется «в хорошем смысле». Важны не образы, а идея, в которую они отливаются. Панфилов — Некрасов русского кино, этим объясняется его неуместность в новом времени. Он гражданственен, его пафос долго не живет и возвращается бумерангом к ценителям только спустя время. Как теперь.

Даже, казалось бы, совершенно лишенное дикатики и литературности «Начало» при ближайшем рассмотрении оказывается манифестом, не зря же тут Жанна Д'Арк приплетена (тоже шестидесятнический герой, из драматургии Ануя). Но, конечно, панфиловский crème de la crème – работы семидесятых, дилогия «Прошу слова» — «Тема». Пьесы для чтения на экране, первостатейная драматургия, существующая поверх любых визуальных искусств и кодов. Одновременно — ключ к реальности того времени, когда ленты были сняты.

Зрителя, более-менее с кино этой эпохи знакомого, они бьют по глазам своей злободневностью и публицистичностью. Во времена эскапизма, камерности, лирики, Панфилов во всеоружии выступает с программными заявлениями. Публицистичность в культуре семидесятых была — и в театральных пьесах авторства Шатрова и Гельмана, про какие-нибудь производственные проблемы; и в литературе — со всеми этими спорами о гибнущей русской деревне. Но кино оставалось сферой интимного, камерного. Вакуум этот нарушал один Панфилов. В «Прошу слова» он меняет графичного Долинина на Александра Антипенко (у которого после этого в послужном списке — сплошь веселые истории в журнале «Ералаш»). Черно-белую гамму — на зернистый кошмар пленки «Свема». Она, пленка, не на одной карьере поставила крест, Панфилов же оказался ей не по зубам. Рыхлая картинка оказалась вполне созвучна литературности острой пьесы для чтения.

«Прошу слова». 1975 «Прошу слова». 1975

Зато следующей лентой, «Теме», Панфилов нашел своего соавтора по визуальной части — на смену, в общем, никакому Антипенко (видимо, то, что он — никакой, и позволило фильму выйти в прокат) пришел закаленный и опытный Леонид Калашников. Вместе они сделали и вампиловскую «Валентину», и «Вассу», первую часть «горьковской дилогии».

Отчасти поэтому, из-за того, что был найден свой оператор, «Тема» стала самой успешной лентой Панфилова. От куда большей части — потому что это был для него момент истины. Идеалист и идеолог, поэт и гражданин, Панфилов здесь совершил едва ли не единственный в своем роде гражданский подвиг.

Вообще-то это был заказ, спущенный сверху сюжет про сволочей-диссидентов и эмигрантов, слушающих радио «Свобода» и переправляющих рукописи на Запад. Панфилов же этот кондовый фельетон вывернул наизнанку и превратил в суровейшую антисоветчину, новую драму. Вместо поединка высокодуховного литератора с вшивой продажной шушерой получилась хроника его краха, жизнь замечательной бездарности.

Когда через семь лет полочную «Тему» выпустили на экраны, она получила в Берлине «Золотого медведя» и вызвала нешуточные споры. По тому, какую реакцию фильмы вызвал он мог конкурировать с «Покаянием» Абуладзе — но если грузинская притча просто говорила и показывала правду, то «Тема» была прямым свидетельством подвига конкретного режиссера в конкретной ситуации. Памятником той самой возможности быть человеком в нечеловеческих условиях. Существовать помимо системы, карьеры и заказов.

"Тема". 1979 "Тема". 1979

Но к Панфилову это все уже особо не имело отношения — для него началось новое время, с которого он начал делать новые слепки. Для гражданской лирики нашлась новая площадка. В 1983 году он снимает «Вассу Железнову», в 1990 — «Мать». Собственно, кроме авторства первоисточника, общего между фильмами мало.

В «Вассе» Панфилов с Калашниковым нашли новую форму для гражданской лирики — теперь уже не сырая картинка унылой реальности, а театр. Ничего не отвлекает от споров, разговоров, скандалов и крушения семейства. Театральность тут — прием, а не погрешность, причем самый отточенный. На тот момент и на том пространстве лучшей формы для разговорного актуального кино не было и быть не могло. Любопытно, кстати, видел ли на тот момент Панфилов «Горькие слезы Петры фон Кант» — во всяком случае, облик его театральности иногда пугающе похож на сценичность Бергмана и Фассбиндера. Эффект птичек в клетке родственный, да и лифты-авто-цветочки-виньетки наличествуют. Камера Калашникова — порой не хуже свенонюквистовой — фиксирует смерть тел в четырех переливчатых стенах.

"Васса", 1983 "Васса", 1983

Кардинальная смена темы и языка наступила в последний год существования той империи, жить в которой учился Панфилов, в 1990 году с «Матерью». Очевидно — самый неуместный фильм, за что-то такое его в Каннах и наградили. Вот уж чего-чего, а актуальности в «Матери» — ни миллилитра. Панфилов расходится с коллегами — пока все, включая самых тонких лириков, вглядываются в правду жизни, он ее разыскивает с фонарем в полном собрании сочинений сданного в утиль классика. Отталкивающая названием и неподъемным хронометражом «Мать» тем не менее — может, самое беспросветное и кошмарное, что было снято в раннерусском кино. Отчасти это заслуга новых соавторов, операторов Михаила Аграновича и Александра Ильховского. Они совместно создали на экране визуальный образ дремучего провинциального кошмара, сравнимый разве что с самыми безысходными передвижниками. Грязь со снегом, рыла в окнах, кособокие домишки, сплошная болотная тать. То и дело кто-то, сидя в луже запевает «Шумел камыш». А все революционные дела отданы на откуп Чуриковой-Ниловне, которая легко любые посиделки карбонариев превращает в семейную драму («Призрак коммунизма? Страх как призраков боюсь» - проверено, в романе такого нету). Переключив оптику, Панфилов дает последний бой гуманизма, находясь уже в пространстве, где все разговоры о ценности человеческого стали штампами и пошлятиной. И находит единственно возможные язык и интонацию для этого разговора здесь и сейчас.

Нет в нынешней ретроспективе и единственной подлинной неудачи Панфилова — «Романовых. Венценосной семьи». Не только, пожалуй, потому, что есть какие-то трудности с правами на показ, которые теперь принадлежат Сбербанку, а сам фильм вроде бы арестован за долги. В «Матери» он штампы и пошлость обошел хитрыми путями, здесь напоролся на них всем весом. К 1999 году разговоры про семейство Николая Второго, вышивку Александры Федоровны, ангелочка-царевича, доблестное дворянство уже осточертели всем, включая самых сентиментальных граждан, рвотный рефлекс не срабатывал от одного их вида разве что у хоругвеносцев. Художественный фильм про них мог стать в лучшем случае надгробным камнем для монологов Эдварда Радзинского, диснеевского мультика про Анастасию, рекламы водки «Распутин» и телетрансляции похорон этого самого семейства на всю страну, в стиле «а-ля генсек».

"Романовы. Веценосная семья", 2000 "Романовы. Веценосная семья", 2000

Возвращаясь к «Кругу первому» как итогу — он важен не только как монументальное произведение и раритетный случай слома телеформата. Это еще и энциклопедия Панфилова — тут есть все его находки. Умение работать с текстом, превращать проговаривание диспутов в шоу. Мастерство работы с замкнутым пространством (шарашка в этом смысле — находка). Есть классицистический конфликт чувства и долга, превративший Солженицына, как ранее Горького, в Расина или Корнеля. Но главное — тут есть четкое знание человека, прожившего жизнь, как не быть государственной махиной сожранным. Не играя в поддавки и не мешая, как говорит один солженицынский персонаж, говно на сметане. Как остаться человеком. Очень полезное знание.

О советском киноискусстве читайте также:

Иван Чувиляев "Отступники" (Отар Иосериани и Сергей Параджанов)

Никита Сафонов "Прошлое в будущем" (спектакль-фильм "Серсо" Анатолия Васильева)