«Условия хранения». Галерея Anna Nova, 26 мая — 7 июня 2014.

2014_06_03_Terms 02 Общий вид экспозиции с работами Людмилы Витальевны Соколовой, Ольги и Александра Флоренских, Виталия Пушницкого

Все семнадцать имен, представленных на выставке, за небольшим исключением, для местного зрителя уже родные. Некоторые – Тимур Новиков, например, – и вовсе синонимичны петербургскому искусству. «Ага, опять все наши!» – невольно думаешь, пробегая глазами по афише, и готовишься к погружению в болото старательно культивируемой локальной самоидентичности. Эстетическая рефлексия над культурным наследием – состоявшийся феномен, поэтому остается двигаться вглубь, к рефлексии над тем, что такое это музейное сознание.

По другую сторону от петербургских имен стоят два западных куратора – Понтюс Хюльтен и Жан-Юбер Мартен. Они оказались здесь благодаря пресловутому осмыслению наследия, только на сей раз - в сфере истории кураторства. Первый директор парижского Центра Помпиду, Хюльтен в заботе о зрителе воссоздавал культурно-исторический контекст вокруг своих проектов с помощью сопутствующих выставок и параллельной программы мероприятий.

На «Условиях хранения» погружение в контекст начинается с работ петербургских «классиков» – Ольги и Александра Флоренских, Тимура Новикова и Сергея Бугаева-Африки, которые в 1990 году участвовали в выставке Хюльтена «Территория искусства. Лаборатория» в Русском музее. Куратор этого «процессуального эксперимента» превратил целое крыло корпуса Бенуа в мастерскую для художников, где создавались работы, показанные на выставке. Параллельно в Мраморном дворце открылась «Территория искусства. 1910–1990», на которой мировой авангард стал контекстом для тогда еще молодых художников.

2014_06_03_Terms 01 Тимур Новиков

Неоакадемическое полотно Новикова, объекты Флоренских из найденных бытовых предметов «Почта», «Вокзал» и «Собор» и соц-артовские знамена Африки старательно демонстрируют, сколькими методами можно взаимодействовать с наследием, при этом не отводя ему роль наследства. Видео Вероники Рудьевой-Рязанцевой «Занавес», воспевающее интерьеры Мариинского театра, уводит еще глубже, в трепетно оберегаемую имперскую классику. Подражая приемам Хюльтена, куратор выставки старательно ищет параллели между художниками разных поколений и заявляет 1980-е контекстом для наших дней. Аналогии действительно есть, но учитывая временную близость, «контекст» лучше заменить на «взаимосвязь».

Вопреки стройной логике Хюльтена, в «Условия хранения» включена живопись Людмилы Витальевны Соколовой – ар-брют по мотивам Рериха. Сложно догадаться о сложносочиненных схемах в голове у сотрудницы лаборатории газовой динамики, но выбор именно этого художника для наивистского копирования кажется не случайным: Рерих олицетворяет синтез европейского академического знания и восточного интереса к мистике и философии. Еще один интерес непрофессиональной художницы – алтари. У себя в НИИ Соколова создала алтарную инсталляцию, где каждый элемент – от лика святых до сказочных символов, отвечает за общий сакральный смысл. Их значения тщательно описаны с помощью вырезок из научной литературы и газет и собраны в увесистый том документации, который представлен на выставке.

Алтарями, да и всем диковатым и насквозь религиозным примитивом интересовался французский куратор Жан-Юбер Мартен, сменивший Хюльтена на посту директора Бобура. Мартен в своей кураторской практике раздвигает границы арт-мира если не вглубь, то вширь. Делая в 1989 году выставку «Маги земли», Мартен, будто восстанавливая историческую несправедливость, пригласил к участию художников Азии, Африки и Латинской Америки - маргинальных для современного искусства регионов. За прошедшие 25 лет идея стирания границ между искусством, твердо стоящим на ногах и, казалось бы, не искусством вовсе не исчерпала себя, пережив реинкарнацию в проекте Мартена для третьей Московской биеннале под лозунгом «Против исключения» и «Энциклопедическом дворце» Массимилиано Джони на последней Венецианской биеннале.

«Условия хранения» с имитацией широкого взгляда на ограниченное поле петербургского искусства пытаются следовать правилам этого долгоиграющего кураторского тренда. Другой пример арт-брюта на выставке - оммаж книге Чарльза Дарвина «Происхождение видов» в графике биолога Олега Труфанова. Примитивные шизофренические зарисовки вьюрков переходят из плоскости искусства то ли в сферу науки, то ли еще глубже – в желание познать тайну образования мира.

2014_06_03_Terms 03 Петр Швецов

Чтобы как-то усмирить всепоглощающий интерес ко всему странному и неизученному, европеец придумал музей с педантичной классификацией. Петр Швецов помещает рисунки, татуированные на коже, в знакомые по визитам в Кунсткамеру стеклянные сосуды. Закупоренные емкости — те же музеи, но в меньшем масштабе — сдерживают все таинственное в рамках научной логики. Андрей Рудьев вслед за Швецовым иронизирует над воспитанным в музее европейцем: ему требуются факты, даты и имена на этикетках, через которые считывается вся информация об окружающем мире. Художник испытывает на прочность послушного зрителя, разглядывающего экспонаты в витрине под зацарапанным стеклом. Взгляд зрителя по привычке блуждает в поисках этикеток, но ничего не находит. Предлагается воспринимать наследие на уровне ощущений, в случае с предметами Рудьева – тактильно: представить, какие на ощупь воск, дерево, кожаный ремешок от часов или глиняная склянка. Помещенные в одном пространстве, эти работы вызывают ощущение борьбы логики с инстинктом и культуры с дикостью. Возможно, именно таким способом считывали мир незападные художники, выставленные Мартеном.

2014_06_03_Terms 04 Виталий Пушницкий

Осознание того, что вот так вот запросто отвязаться от классики не получится, ввергает культурного европейца в отчаяние. Выпускник Академии художеств Виталий Пушницкий, надолго вперед напитавшийся консервативными образцами европейской живописи и рисунка, подавляет импульсивное намерение беспощадно расправиться с ними в серии «Бритва Оккама». Он с холодной методичностью наносит на репродукции культовых произведений аккуратные разрезы, держа в голове возрожденческие схемы из трактатов о пропорциях. Менее сдержан Алексей Михеев – в своих скульптурах он буквально разрубает вездесущие классические головы для ученических штудий, но делает это, как и Пушницкий, по линеечке, будто на мгновенье одумавшись. Обоих художников отчаянные попытки уничтожить «наше все» приводят к очередному кругу рефлексии над смыслом художественного наследия, которое остается объектом искусства.

Петербургская ситуация явно несомасштабна кураторским концепциям двух влиятельных фигур, поэтому перенос их подходов выглядит академически надуманным и немного искусственным. Создавая контекст по заветам Хюльтена, куратор «Условий хранения» берется сблизить поколения художников, и без того идущих рука об руку. Однако расширить границы местной художественной действительности этим приемом не удается. А вот метод Мартена для этой задачи подошел: ар-брют, найденный Анастасией Скворцовой, переставляет акценты в работах уже знакомых авторов. Эстетическая рефлексия над европейским наследием приглушена размышлениями над музеефицированным европейским сознанием, его ограничениями и возможностями. «Условия хранения» расширяют выставочные компетенции в сторону маргинальных авторов, и выглядят актуальными на фоне мировой выставочной ситуации.

2014_06_03_Terms 06 Сергей Бугаев-Африка

Фото: Яков Кальменс