На Московском книжном фестивале, который открывается 11 июня, среди прочего, покажут ретроспективу оттепельного кино «Реверсия времени», подготовленную куратором Кириллом Адибековым. ART1 выяснял, чем в наши дни могут быть полезны оттепельные ленты.

Комиссар. Режиссер Александр Аскольдов. 1967 Комиссар. Режиссер Александр Аскольдов. 1967

Оттепель для человека двадцати с небольшим лет — моего ровесника — это Аида Ведищева, Светлана Светличная в мохнатом халатике, обтекаемые формы мебели, магнитофонов и машин, твисты. И теплый летний воздух вокруг. Уникальный в своем роде союз звуков, изображения, атмосферы, ритма, текста. Самый монолитный из стилей, рожденных по эту сторону Карпат.

Нынешняя ретроспектива взялась играть в «раздень куклу» — отбросить форму и докопаться до сути. До того, что этот стиль собой олицетворял. Расшифровать метафору. Страшное занятие — мало кто решился бы на такое препарирование теплого и ласкового массива. За отвагу Кириллу Адибекову медаль на шею полагается.

Суть оттепели отыскивают здесь в лентах, живущих вне стиля: публицистичных, передающих не дух времени (название, кстати, лучше не придумаешь), а его идейную составляющую. Публицистичность — тоже свойство искусства эпохи, «нашего викторианства». Давшая оттепели название повесть Ильи Эренбурга — на деле производственная драма на животрепещущую тему, может ли предаваться чувствам отличник производства. Ответ обескураживает: да, может.

Все ленты «Реверсии» не вглядываются в настоящее, а обращены назад, к переоценке ценностей, пересмотру ориентиров. Единственный фильм-исключение — «Рабочий поселок» Владимира Венгерова. Тут речь о прошлом слишком больном и недавнем, чтобы дистанцироваться от него. При этом одновременно — и открытие заново военной темы, попытка справиться с травмами, приласкать и вывести на экран «потерянное поколение». Заодно уравнять восприятие войны «здесь» и «там». Нащупать общие болевые точки с европейской культурой, если угодно. Не зря же бытовая история вернувшегося с фронта солдата, который никому не нужен — наша версия «Оглянись во гневе», родственность эта иногда доходит до близнечества.

Рабочий поселок. Режиссер Владимир Венгеров. 1965 Рабочий поселок. Режиссер Владимир Венгеров. 1965

Ключевое отличие ричардсоновской пьесы от ленты с Олегом Борисовым — в оптике. Конечно, это оттепельный, теплый взгляд на реальность, даже самую непролазную: здесь и у пивной не дерутся и не спят — смеются колокольчиками и сдувают друг на друга пену с кружек. Рабочий поселок — площадка для строительства новой жизни и воссоздания старой, а не пространство грязи, луж и пустырей. Наконец, безысходный конфликт британской выделки облегчается введением в сюжет верного окопного друга, который главного героя из ямы бедности, пьянки и злобы вытаскивает. Сюжет о покалеченном войной сознании тут встраивается в контекст производственной драмы — оправиться от травмы надо не просто чтобы не сдохнуть, а потому что тут коммунизм строят, а ты лежишь.

Подобный же сюжет разыгрывал чуть раньше Григорий Чухрай в «Чистом небе», где герой-летчик, красавец, превращается в пьяное чудище из подворотни. Показательно в смысле стиля и интонации, как в обеих лентах показывают ключевой эпизод, момент наступления оттепели. У Чухрая сразу за фразой «Сталин умер» — эпизод-метафора: весенние воды ломают льдины под переливы скрипок и фортепьян. У Венгерова — никакой романтики и визуалных симфоний. На завод приходит тетка в резиновых сапогах и бубнит собравшимся рабочим по бумажке постановления двадцатого съезда. Те молча стоят толпой, дымят беломоринами, а потом расходятся, словно стадо. Никакой романтики, ноль гуманизма. Оптика оптикой, но она никакую беспощадность и непросветность не скроет и не украсит.

Чистое небо. Режиссер Григорий Чухрай. 1961 Чистое небо. Режиссер Григорий Чухрай. 1961

Отдельным блоком в «Реверсии времени» — сразу две ленты Михаила Швейцера. Одна — «Тугой узел» 1956 года —  оказалась на полке и вышла на экраны только спустя тридцать лет. Хотя вообще-то у зрителя современного не вызывает нареканий: ну что такого-то здесь, никакой крамолы. Полное соответствие стандартам производственного кино, фильм самым непосредственным образом перекликается с «Оттепелью» Эренбурга. Что ни эпизод — заседание парткома или споры и новых методах в животноводстве. Визуальный язык — под стать, смесь канцелярита и лирики: на заседании оратор произносит: «Мы возьмем, товарищи...» — многозначительная пауза, калейдоскоп испуганных лиц и — «Пятьсот голов скота!» Бурные аплодисменты.

Этот высокого стиля официоз — экранный аналог текста, по которому поставлен «Узел», одноименной повести писателя Владимира Тендрякова. Для нас — занудство и производственная драма. Для своего времени — острая публицистика, запрещенная и заманчивая. Опять же, про то, что можно думать о животноводстве и гулять с гитарой под луной, одно другому не мешает.

«Узлу» же пришлось действительно туго: когда его сняли с полки, Тендрякова уже не было в живых, на дворе было совсем другое время, высокопарные споры о методах руководства и животноводства были передовицей бойкой позавчерашней газеты. Швейцер фильм тогда перемонтировал, но в обиход он не вернулся. Остался приветом из прошлого, знаком вольномыслия ранней и робкой эпохи вегетарианских нравов. Свидетельством прошлого.

Вторая швецеровская работа — «Время, вперед» — сродни «Узлу». В массовом сознании она осталась не фильмом, а музыкой из вечерних новостей. Это самое «пумпумпумпум» авторства Григория Свиридова — признак чего-то значительного. Программы «Время» (кажется, до сих пор там пара аккордов звучит), юбилея завода, скольки-нибудь-летия почетного деятеля искусств. Когда на юбилеях запускают под Свиридова фотографии, «фиксирующие основные этапы истории/биографии», не знают, небось, что цитируют шестидесятника Швейцера.

У него фильм открывается тем же — под грохот-стрекот «Времени» ломают руду, строят трактора, стрекочет нарезка из Вертова. За этим калейдоскопом «первых пятилеток» фильм как будто и кончается. Большими сюрпризами оказываются молодые Куравлев и Юрский в ролях заводских рабочих, не говоря уже о конфликте-соцсоревновании. Две серии народные и заслуженные, наморщив лбы, пытаются найти формулу какого-то особо крепкого цемента и побить рекорд строительства завода.

Вообще-то речь тут — про страшноватое время коллективизации и массовых смертей. Но это мы сейчас, по учебникам знаем. Шестидесятым нужна была переоценка — взгляд на прошлое иной, чем в сталинском классицизме, но одновременно и позитивный. Чего-чего, а позитивизма и романтики у Швейцера — с прицепом. На экран они выпрыгивают в виде реконструкции эпохи — шумных коммуналок, бараков, кожаных тужурок. В действие регулярно ввинчивается хроника — героиня прыгает в трамвай, его а проезд по улицам это уже документальная камера. Все это одновременно превращает двадцатилетней давности ударников в современников в романтиков-целинников, парней из соседнего подъезда. Строили не потому что было надо, соревновались не потому что приказали, а радостно, с песней бежали к миру во всем мире и дружбе всех людей. Если бы парни всей земли — далее по тексту — устроили бы соцсоревнование наверняка. Вот было б здорово на свете жить.

Но самое важное в «Реверсии» — да и в эпохе — блок фильмов, вышедших к юбилею революции, в 1967 году. Тут совпали дата и важный вектор времени: реализация утопии на земле в соответствии с постановлением двадцать второго съезда партии. Этот блок — отдельная трагическая история внутри советского кино. «Комиссар» Аскольдова и «Начало неведомого века» Шепитько-Смирнова остались на полке до самой перестройки, когда вернулись к зрителю уже свидетельствами времени. Самыми яркими и последними.

Уже история создания «Комиссара» — сюжет. Заместитель министра культуры Фурцевой, чиновник Александр Аскольдов к тому моменту, когда поступил на Высшие Режиссерские курсы, уже вписал свое имя в историю русской культуры — пробил первые публикации Булгакова и разобрал вместе со вдовой писателя его архив.

Дебютная работа бывшего чиновника подверглась даже по советским меркам заоблачному разносу. Лучше бы посадили, честное слово, или расстреляли. Судили, объявляли профнепригодным, прорабатывали раз за разом — и в итоге отправили на свалку с волчьим билетом. Этого было мало — спустя двадцать лет, на волне перестройки, «Комиссара», в отличие от прочих лент, не стали доставать с полки. Аскольдову предложили внести в ленту правки — как сразу после завершения съемок. Первый в истории показ фильма вообще прошел по чистой случайности — на пресс-конференции Московского кинофестиваля кто-то из зарубежных журналистов спросил тогдашнего главу союза кинематографистов Элема Климова, остались ли еще в стране «полочные» фильмы. Тот ответил — нет, ни одного. И тут встал Аскольдов, оказавшийся случайно в том же зале. И попросил возможности показать картину. Чтобы отвязался — разрешили. Только с этого момента «Комиссар» появился снова на экранах. Если есть визуальные образы, идеально воплощающие стремление к братству всех людей — они отсюда, из истории монументальной бабы-солдата и еврейского местечкового семейства. В галлюцинациях рожающей командирши, в видах заколоченных окон городишки, в крупном плане Богородицы со свечой, мимо которой тянутся солдатские обозы.

«Начало неведомого века» — родной брат (сиамский — режиссера-то два) «Комиссара». Короткометражки Андрея Смирнова и Ларисы Шепитько точно так же уложили на полку, на те же двадцать лет. Только без садизма и изощренных наказаний. За ту же платоновщину — человеческий голос в разговоре про официоз, за братство и счастье всех людей. За утопию в наступающую эру бытовухи и непролазного мрака.

В «Ангеле» герой Николая Губенко произносит фразу-манифест: «Мы же самые, что ни на есть, православные пролетарии!». Кричит он ее на Ноевом ковчеге 1920 года — отцепленной от паровоза (!) платформе, едущей под откос (!) и заполненной самой разной публикой: интеллигент «из бывших», мужик с коровой, красноармеец, комиссар со стальным взором, бабы в платках, дезертир. Каждому в новом мире найдется место, каждый в коммунизме будет счастлив, вне зависимости от занимаемой позиции и политических убеждений.

Снятый истовым коммунистом «Комиссар» и «Начало...» яростных антикоммунистов Шепитько и Смирнова — финальная точка во времени романтизма и веры в братство людей. Братства не будет. Будет расслоение и распад. Верить тоже никто не будет. Останется только угол зрения и особый ракурс, вкус, цвет и звук, сопровождающие доверие к человеку. Отпечаток времени на черно-белой пленке. Что за ним — разглядеть не так легко.