Вправе ли я назвать Гаврильчика – имея в виду хотя бы его работу с позиционированием по отношению к изображаемому материалу, к натуре – своего рода бытописателем советского?

2014_06_16_Gavrilchik

В старых ленинградских коммуналках, населенных людьми, в силу разных жизненных обстоятельств не всегда ладящими друг с другом, обычно как-то сам собой образовывался старейшина - как правило, ветеран с солдатскими медалями на лацкане, - которому были рады во всех комнатах. При нем гасились ссоры и крепчало застолье. Он мог выпить со всеми, но никогда не расплескивал собственное достоинство. Сегодня «вороньих слободок» поменьше, но наше арт-сообщество легко представить в виде типичной коммуналки, ну, если угодно, сквота, по нынешнему говоря. Насельники – художники, у каждого отдельный норов, дело понятное. Но есть такой старожил, которому рады на любом застолье, то бишь выставке. Медалей не носит, званиями не разжился. Зато в течение десятилетий его авторитет не только не расплескался, но крепчал градусом, настолько, что хотел бы я посмотреть на того, кто в силу молодой щенячьей дерзости рискнул бы на него покуситься. Таковых не наблюдается.

Появлению этого человека рады на любой выставке. А уж о том, как мы рады его собственной выставке, нечего и говорить. Такой вот человек, Владлен Гаврильчик. Победитель кросса имени товарища Берии, военмор-пограничник, шкипер, поездной проводник, сторож, оператор котельной, пенсионер, художник – экспонент Русского музея и поэт, стихи которого мы при общем раннем склерозе, свойственном нашему поколению, помним наизусть.

На выставке в K Gallery показана замечательная картина «Фауст». Она, по свидетельству автора, зафиксированному на обороте холста, является первой его живописной работой. Наверное, все же, - первой самостоятельной сложносочиненной композицией, за которую художник «отвечает». В центре холста – две фигуры: Фауст и Мефистофель. Второй, естественно, уговаривает первого: фигуры объединены сложным жестовым разговором, визуально переданным острой ритмикой мелькающих рук – рука с ручкой, рука с договором, рука отвергающая и рука, готовая принять договор. Мефистофель театрально-демоничен и жуликоват, бородатый доктор Фауст (образ, решенный не без автопортретности) в замечательно написанной хламиде аскетичен и в то же время страстен, то есть внутренне готов к соблазнению. Слева, отдельно от центрального мотива, профильное изображение –видимо, Маргарита. Перед изображением - натюрморт: два апельсина. Справа – пронзительно синяя драпировка, за которой виднеется колба. Она стоит на столе, ящик которого заперт на ключ, очень предметно изображенный. Стало быть, все вместе это – лаборатория доктора Фауста.

Gavrilchik_01

В этой ранней работе уже просматривается «весь Гаврильчик». Очень непростой, многоплановый художник. Многослоен уже живописный план произведения. Здесь пересекаются несколько изобразительных установок. Есть вектор классицизирующе-«правильного» рисования с артикуляцией «старательности» и преодоления «неумелости»: образ Маргариты, натюрморт, занавесь, колба и особенно – ключ. Есть сознательная примитивизация с «литературным» подтекстом – в бритвенно резком, ломком силуэте Мефистофеля и как бы одомашненном, простецки, но с хитрецой, в стилистике купеческого портрета, образе Фауста. Наконец, есть момент достаточно изощренной – зеленый сплошной, вибрирующий пробелами, тон одеяния Фауста – живописности.

Перейдем к содержательному плану. Тут есть как бы наивная повествовательность, вполне осознанно артикулированная (по терминологии Б. Брехта – «показ показа»). А именно: Мефистофель - соблазнитель, шулерскими приемами («гипнотический взгляд», картежное мелькание рук) «дожимающий» Фауста, но тот тоже не безвольная жертва, а игрок, со своей стратегией, - он именно что дает себя соблазнить, то есть вполне ориентируется в своих поступках. Но житейски-нарративной линии должна сопутствовать линия «высокого»: все-таки философия, экзистенция и пр. И эта линия дана «возвышенным», с отсылкой на ренессансный портрет в репродукции высокого качества, как бы «срисованным с натуры», портретом Маргариты, и метафизически-загадочными, в «моррандиевском» духе, изображениями колбы и ключа. Плюс ко всему этому, оптически-активные апельсины, у них свое задание: заставлять зрителя гадать - каким боком они приплетены к сюжету? Вот таким сложным художником уже в ранней своей вещи предстает Гаврильчик.

По непривычности ко всему не кондово ремесленному, а так же по неразработанности терминологии, Гаврильчик бы пущен по ведомству примитива (пусть со всеми коннотациями высокого, идущими от увлечения тогдашней ленинградской общественностью эрмитажным Анри Руссо). Это была уютная и взаимовыгодная аберрация: актуальным признавался то доморощенный сюр, то экспрессионизм, то деконструкция, то впадение в дикость, то в клубный эротизм, то в святость, - примитив Гаврильчик был не при игре, никому не мешал. Некогда было замечать, что Гаврильчик уже тогда не был художником примитивным (как ни называй – наивист, художник седьмого дня, или, как это сегодня распространено – outsider artist). Гаврильчик уже тогда был художником медийным.

Gavrilchik_02

Уже занимаясь «в кружке», среди любителей, Гаврильчик каким-то особым боцманским чутьем просек: нужно передать не только предмет рисования – какой-нибудь постановочный натюрморт, - а саму атмосферу любительства. Удовольствие взрослых людей от самого процесса рисования «для себя». И вот «Начинающий Гаврильчик» каким-то одному ему известным способом смог отрефлексировать оба качества – «восхождение к эталону» и «процессуальность удовольствия». Это происходит прежде всего в графике. Появляются рисунки опосредованного характера, как правило выполненные некими растровыми точками и короткими линейками, отсылающими к полиграфическому воспроизведению. В их основе – уже увиденное готовое изображение, визуальный реди-мейд: телевизионная картинка (рисунки мужчин типа гангстеров с пистолетами в руках), вырезка из «Огонька», открытка, наконец, собственное отражение в зеркале. И «событие» этих рисунков – понимание самого момента опосредованности, отстраненности, дистанцированности от изображаемого. Работа с этой опосредованностью, оптикой уже зафиксированного. То, что позднее стало называться медийностью.

Московские концептуалисты к тому времени вполне уже освоили апроприацию анонимного, внеавторского, или просто «чужого» визуального материала. В Ленинграде вообще-то не признавали подобного «умствования», артикулируя как раз индивидуальную маэстрию. Тем удивительнее, что решительный шаг концептуального характера сделал художник «ниоткуда», вне какой-либо среды визуальных «любомудров» (по аналогии с московской теоретизирующей «номой»). Человек, сознательно (что стало частью поведенческого рисунка) напоминающий о своем бэкграунде «боцмана», точнее «шкипера грунтоотвозной шаланды». Нужно признать: Гаврильчик уже тогда нащупывал (возможно, интуитивно) и довольно уверенно использовал (тут уже вполне отрефлексированно) проблематику опосредования.

Все это сочеталось с уже упоминавшимся «вектором удовольствия». Визуально-нарративное у него всегда несет отпечаток удовольствия: он любит рассказывать истории, байки, и не скрывает этого. Так рождается поэтика Гаврильчика: серия «Атаманы и атаманши», разные варианты «Стеньки и княжны», «Руслана и Головы», «американская» серия (в наше время зашкаливающего до комичности антиамериканизма приобретающая новую актуальность), многолетняя серия, визуализирующая тексты «про историю» - книги, картины, культовые фильмы, карикатуры, - и отражение этих текстов в массовом сознании.

Этот дополнительный пласт – работа с отражением в народном сознании – очень важен. В портретах Пушкина, Лермонтова и Пастернака образы великих вполне соответствуют «норме»: и традиционной иконографии, и поведенческим стереотипам «должного» - значительности, романтичности, героичности и т.д. Однако Гаврильчик добивается ощущения не просто портретности, но некой народной портретности: на иконографию накладываются народные представления о героях – наивные, фольклоризированные, «непрофессиональные». Что здесь норма: визуальный, вполне профессионально сделанный, первоисточник? Или народная привычка «раскрашивать», пусть и неумело, официальный портрет собственным воображением?

Gavrilchik_03

Главная линия Гаврильчика – многолетняя, продолжающаяся по сей день серия, тематизирующая советское: историческое и повседневное. Позиция Гаврильчика явно отличается от двух стратегий работы с материалом советского, проявившихся в разное время в неофициальном искусстве. Мощное движение соц-арта, начавшееся до появления упомянутой выше серии Гаврильчика, блестяще и остроумно манипулировало советскими идеологическими мифологемами – с целью их вытеснения с горизонта сколько-нибудь рационального, внятного сознания, и последующей дезактивации, уничтожения (уничтожения в идеологическом качестве, но возрождения в других: дезактивизованные мифологемы оказались вполне конкурентоспособны в виде фетишей или товаров). Выступившее не только «после» соц-арта, но хронологически и после Гаврильчика, движение, связанное с именем С. Курехина и его многочисленных последователей, работало с материалом советского по принципу «стеба», то есть поздней версии ОБЭРИУтского алогизма («Ленин-гриб» и пр.). В отличие от «чинарей», они, правда, играли со смыслами и прагматикой не поэтического, а скорее поведенческого языка.

В чем разительное отличие «советской» серии Гаврильчика и от соц-арта и от курехинского алогизма? У Гаврильчика советское – партийные старики-ветераны, играющие в бильярд, матросы, травящие байки, хор старых большевиков, зеваки на военно-воздушном параде, пионеры, протягивающие руки для проверки на чистоту – не предмет абстрагирующей работы сознания. Все это – предмет проживания. Личного, так сказать, опыта. В отличие от упомянутых выше своих современников-специалистов по «советскому», Гаврильчик позиционирует себя не извне этого опыта, а внутри. Он - наследник и продолжатель советского опыта, проживатель советской жизни, он же – ее изобразитель, он же и потребитель репродуцированных и транслированных в разного рода медиях (телевидение, кино, репродукция массового советского журнала и т.д.) образов этой жизни. Причем не только визуальных: за изображением, так сказать, за кадром в буквальном смысле, стоит некая языковая практика: мощный нарратив позднесоветского анекдота, матросские байки, кухонные разговоры, приказы, официальные репортажи... В этом плане Гаврильчик сближается с московским концептуализмом. Не только по линии тематизации обыденно-советского - по выражению Э. Булатова, «работы с наличной реальностью», но и по линии использования языковых практик. Правда, эти практики у концептуалистов как бы эксплицированы – явлены непосредственно в виде написанных текстов. У Гаврильчика же вербальное, нарратив, подразумевается, присутствует, как уже говорилось, за кадром. Правда, есть и исключения. Так, один из рисунков – изображение сугубо нашенского мешковатого человека в шляпе – «по-кабаковски» вербализировано. Тексты выведены «на картинку» - параллельно изображению идут пояснения: шляпа – темно-синяя, нарциссы в руке – желтые, сумка – беж.

Gavrilchik_04

Вправе ли я назвать Гаврильчика – имея в виду хотя бы его работу с позиционированием по отношению к изображаемому материалу, к натуре – своего рода бытописателем советского? Вообще говоря, этот жанр в нашем искусстве наиболее уязвим, весь - от «Новоселья» Петрова-Водкина до «квартирных» жанров Лактионова. Дело, думаю, в том, что в этой традиции бытописание ориентировалось на некий идеал, на «должное». Не только в содержательном плане – понятное дело, мифологизированном (советское изобилие, оптимизм, новый, а потом просто зажиточный быт), но и в изобразительном: все это писалось изощренным, мастерским языком, с классицистическими аллюзиями. Бытописание требует доверия, тут им, естественно, не пахло и не могло пахнуть.

Гаврильчик же не работает с идеалом. И с клиникой он не работает – он вообще незлобивый художник. Он работает с нормой. Возьмем «содержание»: никаких эксцессов или там взлетов, все идет нормально, и на бытовом, и на государственном уровнях. Пенсионеры поют правильные песни, пионеры моют руки и подают их дежурным для проверки на чистоту, женщина космонавт, еще в скафандре, прямо после полета, нюхает полевые цветы. Конечно, здесь присутствует идиотизм – но он присутствует объективно, нормально. Художник ничего не форсирует специально, всячески избегает социально-критических коннотаций. Да, идиотизм бытовой жизни имеет место быть – но это ведь и мой идиотизм: как-никак, я имею отношение к этой жизни. Да, государственная жизнь осуществляет себя не без идиотизма. Но это тоже – мое, я ведь проживаю в этом государстве. Вообще Гаврильчик - в какой-то степени государственник. «Государственное» - для него значимое, не пустое слово: «…заедаю / государственным огурцом», «Предо мной лебединое что-то / Государственный пляшет балет».

Gavrilchik_06

Итак, эпика нормы, бесстрастно зафиксированная художником. У него есть замечательный рисунок без названия: пожилой советский человек со спины. Пенсионер. Гаврильчик демонстрирует служебность, функциональность рисунка – это как бы заготовка для большой картины. Отсюда вынесенные на поля цифры - отношения роста и длины пальто и т.д., записанные для памяти цвета: коричневый, серый… Даже моя любимая картина – оглашенная старушка с кошелкой, из которой торчит ощипанная курица, упирающийся ребенок с игрушечным автоматом, - вещь тоже эпическая. Никакого критиканства – торжествует чистая советская норма: курица по талонам, бабушка из собеса, малец с продленки, игрушка - на вырост. Хоть выклеивай на холст, как это бы сделали записные концептуалисты, документацию: свидетельства, справки, торговые артикулы, прейскуранты.

Словом, норме – нормальное. В этом, мне думается, секрет убедительности и своего рода постоянства присутствия, материализованности в нашем сознании «советских» образов Гаврильчика. Если это бытописание, то писание не быта, а жизни как таковой – «Ты сдал на нормативы ГТО?». Пионеры и пенсионеры, сдавшие на «норматив Гаврильчика», движутся не по коридорам. А если по коридорам, то ведущим куда-то вверх. Они, выведенные за скобки идеологии и прагматики - не ущипнешь и не заденешь за живое - включены в какие-то иные, природные порядки. И двигаются они, не суетясь, как выражения сущностей. Этакие эйдосы советского.

Gavrilchik_05

Что ж, Гаврильчик, как мне представляется, создал эпос советской нормы. Создал он, конечно, не только это – как и каждый большой художник, он уверенно реализует себя и в других сферах – шип-объектах, например, или фотонатюрмортах. Об этом уже неплохо написано некоторыми критиками. Я – о другом. Об эмпирическом, о прожитом лично Гаврильчиком и всеми нами, тоже – лично. Но, в отличие и от нас, и даже от многих профессиональных специалистов по советскому, Гаврильчик этот опыт эстетически завершил, окончательно оформил. А значит отправил его не в архив, даже не в музей, тем более – не на запасные пути. Отправил его куда-то наверх, по вертикали, туда, где его можно просматривать без страха, горечи и самооправданий. Туда, где, если верить философам, эмпирическое сливается с трансцедентным. Но Гаврильчик – не философ. Конечно, и философ тоже. Но все-таки – и морской человек, шкипер шаланды. Поэтому уже в раннем «Фаусте» мы найдем что-то, скажем, не вполне философское. Апельсины какие-то: сиди и думай, про что это все. Ну, а про «эйдосы советского» я и не говорю: нарративный план у Гаврильчика многообразен. На всякий эйдос найдется, как в «Морских рассказах» Станюковича, свое «внушительное слово».

С годами видишь – всего этого мало. Все отчетливее понимаешь то, что он хитро скрывал за своими бесконечными историями: Гаврильчик - художник уникальной у нас медийной остроты и осмысленности.