Дмитрий Курляндский написал оперу «Носферату» для Пермского театра оперы и балета: сценографией занимался художник и представитель arte povera Яннис Кунеллис, а режиссером стал Теодорос Терзопулос. ART1 поговорил с композитором о его поиске способов не сочинять, смерти коллективного автора и об уничтожении музыки.

 

 курляндский 1

Все задуманное получилось сделать?

Времени всегда не хватает. Но — принципиально — спектакль уже есть. Он состоялся.

Скажи, как устроена работа в такой разной интернациональной команде? Это совместный проект, или ответственность распределялась так, что каждый из авторов отвечает за свое?

Это была абсолютно совместная работа изначально. Еще когда мы начали писать либретто — в 2009 году — я уже знал, кто будет режиссер, кто будет художник, кто будет художник по костюмам, кто будет исполнять главные роли. Соответственно до написания музыки мы все были знакомы и настраивали мосты. И в принципе все эти люди мне эстетически очень близки, для меня вообще это команда мечты. Я, например, не знаю, какой хор еще сможет осилить эту партитуру, и какие исполнители смогут сделать это, с таким погружением и полной отдачей. И если у хора есть сложная, но вполне понятная функция, то оркестр здесь – полная абстракция, это чистый звук, это тени звуков. Но, благодаря Теодору Курентзису, он сработал как один организм. Что касается солистов – я узнал их еще до того, как начал писать партитуру, и пытался раскрыть их через письмо, даже не раскрыть, а создать ситуацию, в которой они смогут прорасти.

 

носферату 1 «Носферату» на сцене Пермского театра оперы и балета

 

Идея как появилась?

Идея не моя, в 2008 году Курентзис предложил Димитрису Яламасу сделать перформанс про дракулу. То есть изначально шуточная была затея. Но когда Димитрис начал писать текст, он позвонил мне и сказал, что получается нечто большее, чем перформанс. Дальше мы начали работать вместе, показали половину Курентзису, на что он сказал, что нужно срочно ехать в Афины. И вот таким образом на следующий день я уже смотрел спектакль Терзопулоса и понял, что это то, что нужно.

В твоем творчестве так или иначе прослеживается линия традиционных, классических сюжетов — «Riot of Spring» отсылает к Стравинскому, «Астероид» так или иначе привязан к греческой мифологии, «Носферату» соединяет античный контекст с готикой — откуда такая заинтересованность, с чем она связана?

Да, я сам часто об этом думаю. Не смотря на то, что в художественном языке (как мне кажется) я предельно абстрактен и не использую никаких исторических моделей, на уровне нарратива всегда используются такие привязки. Ну, во многом это зависит от текста — и к «Носферату», и к «Астероиду» его писал Митя Яламас — человек, в принципе погруженный в традицию, преподающий мифологию и философию. Но при этом он выводит классические сюжеты в абстракцию: конкретика, конечно, считывается, но никакой линейности нет.

Как ты работаешь с текстом? Является ли это переложением, подстраиванием, появляется ли либретто до музыки или наоборот?

Я работаю сразу с либреттистом, потому что текст нельзя отделять от звучания. Некоторые коллеги даже упрекают меня в том, что мне все равно на какой именно текст писать. Но это не совсем так – просто мне необходимо выходить за смысл текста и работать на уровне текста как формы, как звука и как времени. Поэтому для меня работа над либретто – и это было и в «Астероиде», где мы решили разбить текст на четыре параллельных речи – это уже работа над музыкой.

 

 

Вообще какие музыкальные задачи сейчас видятся основными — для тебя, как автора, переживающего современность?

Мне кажется, что не только музыка, но и в широком смысле слова — творчество — в последние несколько лет встало в какой-то тупик саморефлексии, желая обнаружить традиции внутри себя, обнаружить себя как жанр внутри истории искусств. Мой диалог с традицией, с исторически сложившимися моделями по-моему просто прекратился. Потому что мне жалко тратить время на игру с готовыми формами. Или на диалог с кем-то внешним по отношению ко мне и моей работе.

Да, но при этом, как я отмечал в рецензии на «Riot of Spring», при всей технической радикальности ты очень ясно и прозрачно работаешь со знаками, из которых выстраивается твое сообщение.

Для меня крайне важно сочетать ясность, узнаваемость для слушателя и изобретение новых форм. Боря Филановский недавно сказал, что я во всей этой нашей компании настоящий классицист.

Интересно узнать про взаимодействие разных жанров — визуальное искусство, музыка, театральное действие — как в этом отношении проходила командная работа?

Взаимодействия нет, в том смысле, что ничто ничему не служит, никто ни под кого не подстраивается, не диалогизирует. Я бы назвал это параллельными монологами — и это для меня очень важно. В «Невозможных Объектах» была похожая история — только в «Носферату» эти монологи очень близко сошлись, совпали так, что не родилось никакого диссонанса. Но при этом я уверен, что у каждого из авторов проекта есть момент творческого сопротивления к каждой из других составляющих, но оно подавляется одновременно уважением и доверием. Именно этот момент абсолютного доверия дисциплинирует и создает общую точку схода. И нет ощущения, что мы создаем некий продукт — это скорее четырехосный тоннель из человеческого в божественное (греческое божественное). Терзопулос пытается превратить публику из зрителей в свидетелей. Кунеллис работает с найденным, не придуманным, поэтизируя обыденное сакральным образом. Я пытаюсь стирать границы между телом исполнителя и залом, раскрывая его как звуковую среду, которая включает в себя все остальные тела и все возможные звучания и вибрации.

Это напоминает, конечно, мысли о том, что искусство в принципе не имеет привязок к реальности — что, являясь произведением человека, оно работает с нечеловеческим, вне человеческого сознания.

Вот кстати в «Носферату» я решил начать с нулевой точки — дело в том, что для вокального жанра, где есть поющие солисты и хор — этой точкой является открытый рот. С этого и начинается опера — во рту исполнителя «вызревает», аккумулируется звук, который начинается с дыхания. Это такой театр в полости рта, в котором я хотел создать систему увеличения, зумов, попытаться рассмотреть все неровности дыхания, которое приходит к астматических хрипам, вздохам и остальным голосовым артефактам. Эти звуки симфонически умножаются в оркестре, музыканты перенимают эту игру, и постепенно эта дорожка вслушивания в дыхание приводит к включению связок, возникновению голоса и появлению слова. И слово, опять-таки, появляется из букв — у Носферату сначала появляется алфавит, из него появляются слова, из слов — предложения, из них текст. Но все идет из этой нулевой точки — открытого рта и полной тишины. При этом это путь внутрь, в темноту и скрытую неизвестность.

Еще у тебя очень заметно частое использование фрагментов окружающей действительности, таких отпечатков реальности. Вот к примеру касаемо оперы «Астероид» ты говоришь о вдохновении от сирен машин, в «Невозможных Объектах» это природная среда, а в «Riot of Spring» — техно-вечеринка, среда поп-индустрии. Как эти знаки действительности работают в твоей музыке?

В какой-то момент я понял, что меня не интересует придуманное вообще, я начал считать, что «сочинять» композитору вообще необязательно, потому что творцом в этом случае управляет случай — в большей степени. Меня же занимает данность. Какая-то фатальность и обреченность. Если взять например вувузелу — это труба, которая издает звук, один единственный — и сделать с этим ты ничего не можешь. Это найденная музыка, не сочиненная. Ситуация поиска музыки в найденном для меня гораздо более комфортна и естественна, чем ситуация свободного творчества. Но при этом знакомые и устоявшиеся исторические модели работы со звуком мной просто не принимаются, потому что они, как раз-таки, являются произведением человеческих рук. Вся система организации музыкальной ткани и ее история очень человечна, продиктована определенным временем, событиями, тенденциями. Сейчас же все постепенно идет к тотальной индивидуализации, потому что, если говорить о смерти автора — умер именно коллективный автор, исчезли большие стили. Так, например, Сергей Капица в одной статье рассказывает о демографии и о том, что история человечества измеряется не временем, а телоизмещением. В течение эпохи неолита на земле прожило 10 млрд человек, столько же в средневековье, столько же в новое время. Сегодня на нашей планете одновременно живут 7 млрд человек. То есть эпоха как понятие свернулась в одно поколение. Именно поэтому я считаю верным говорить о тотальной индивидуализации. Последнее время я пытаюсь высвобождать исполнителей. Таким образом, чтобы ткань, материал и формы произведения генерировались здесь и сейчас, исходя из их психологической настройки, посредством случайности. То есть это форма, которая находится в постоянном становлении. И вот кстати текст в случае «Носферату» – это и есть та самая «найденная данность» (или «данная найденность»), в которой я должен услышать музыку и вскрыть форму, звук, прорасти сквозь этот звук. Две недели назад состоялась премьера моего произведения в Дюссельдорфе, для фестиваля Шумана. Нужно было написать некий оммаж, и я выбрал свое любимое произведение у него – Auf einer Burg – и долго не мог понять, месяцами, что именно мне нужно с ней сделать. Потому что я не понимал, что можно с ней сделать – исказить, переоркестровать, написать ответ – все это мне казалось очень искусственным и необязательным. И тогда я решил просто стать фильтром Шумана, перечеркнул все черновики и написал инструкцию о том, как исполнять оригинальный текст. Там нет ни единой моей ноты, но вся ситуация – моя. Тогда я понял, что я снова нашел способ, как не сочинять. То есть весь мой творческий поиск – это поиск ситуаций, в которых уже не нужно сочинять.

 

 

То есть можно в формате шутки заключить, что ты анти-композитор. Потому как получается, что ты из этой «данности» конструируешь концептуальную модель, которая не  становится чем-то узнаваемым. По большому счету, это не совсем музыка. 

По сути да. Именно вот этот выход за смысл – это выход туда, где нет указания на привычный язык, нет референции.

То есть конкретные вещи из реальности становятся абстракцией.

И становится уже не очень важно, что именно это за вещи, их можно интерпретировать как угодно, да. Для «Носферату», важно еще то, что это Кунеллис, что это Arte Povera. Это обращение к конкретным объектам, конкретным текстам и звукам: это какие-то списки, народные рецепты, частушки, звуки, книги, бытовые предметы. Но при этом, существующие параллельно, они предоставляют абсолютно абстрактное пространство – наверное, за счет вот этой высокой степени всматривания, почти до уровня атомов и молекулярных решеток, до уровня, на котором объект превращается в среду.

По твоему рассказу я начал думать, что ты создаешь звуковые ситуации. То есть человеку предоставляется это ситуативное пространство, у нее есть правила, но эти правила являются сформулированными, продиктованными той найденной тобой средой, в которой человек как объект, рот как объект, инструмент как объект начинают субъектно работать, получают субъективность – и связываются друг с другом.

Это абсолютно точно, в этом событии все субъекты должны слушать все вокруг и повторять себе: «все, что вокруг – это я».

По твоим пояснениям складывается ощущение, что вот есть музыкальная постановка, у нее есть звуковой ландшафт, который предзадает отдельные ситуации междужанрового взаимодействия.

Сосуществование, я бы сказал. То есть это искусство без разрывов. Проблема искусства – не в том, что его разделяли. Проблема в том, что оно институциализировалось, стало отдельными институтами театра, визуального искусства, музыки. А та индивидуализация, о которой я говорю – это де-институциализация.  Единственное, что этот тотальный проект – это в принципе утопия, которая есть палка о двух концах, потому что я предполагаю повсеместный проект обретения своего языка через обнуление. Именно поэтому, когда я говорю о том, что я делегирую слушателю свои права композитора, я говорю об уничтожении музыки через бесконечное доверие. Музыка – это путь туда, где нет потребности в музыке.

Пермь, Театр оперы и балета, 20 июня, 19.00 (в рамках Дягилевского фестиваля)