Бьеннале «Манифеста» возникла в начале девяностых годов на волне «бьеннального бума», охватившего тогда весь мир. Стоит напомнить, что большая международная художественная выставка с оригинальной кураторской концепцией — явление исторически довольно новое.

Йозеф Бойс. Экономические ценности. 1980. Музей современного искусства (SMAK), Гент, Бельгия. Йозеф Бойс. Экономические ценности. 1980. Музей современного искусства (SMAK), Гент, Бельгия.

Первая бьеннале — Венецианская — была создана в конце XIX века по образцу популярных в то время международных выставок (которые тоже включали в себя художественные разделы) и полстолетия существовала чуть ли не в одиночестве. В художественном процессе первой половины XX века она заметной роли не играла: свое нынешнее значение Венецианская бьеннале приобрела относительно недавно. В 1950-е годы, с разницей в 4 года, появились сразу два важных художественных форума — бьеннале в Сан-Паулу и «Документа» в Касселе, — после чего опять последовал довольно продолжительный перерыв. В 1984 году прошла первая биеннале в Гаване, задуманная как альтернатива монополии Запада на современное искусство. С этого момента аналогичные арт-фестивали стали расти как грибы после дождя. Одна за другой открылись биеннале в Стамбуле (1987), Лионе (1992), Санта-Фе (1995), Гуанчжоу (1995), Йоханнесбурге (1995), Шанхае (1996), Берлине (1996), Монреале (1998), Москве (2005) и других городах мира.

Остроумным и циническим откликом на эти события стала так называемая «Шестая Карибская бьеннале» (1999), в действительности представлявшая собой авторский проект художника Маурицио Каттелана, подготовленный и реализованный совместно с куратором Йенсом Хоффманом. Каттелан и Хоффман отобрали десять художников, чаще других принимавших участие в подобных мероприятиях, создали совет директоров, назначили его президента, провели полномасштабную рекламную кампанию, разослали пресс-релизы и приглашения, после чего отправились на неделю в отпуск на один из островов Карибского моря.

К настоящему моменту большая международная выставка современного искусства превратилась в самостоятельный художественный жанр — возможно, главное эстетическое изобретение конца XX века. У этого жанра есть свои особенности и правила. На некоторые из них я бы и хотел обратить внимание — так сказать, в порядке предуведомления.

Прежде всего, такая выставка, как и любое произведение современного искусства, представляет собой авторское высказывание. Степень его «авторскости», конечно, может варьироваться, но в любом случае аналогия между куратором и художником давно стала общим местом. Она усугубляется тем, что и художник в наши дни часто выступает в качестве своеобразного куратора, организующего различные мероприятия. Начало этой традиции положили еще авангардисты начала XX века, а представители неоавангарда пятидесятых — семидесятых годов ее укрепили (особого упоминания заслуживают междисциплинарные шоу, которые в пятидесятые годы устраивала ныне легендарная британская «Независимая группа», в которую входили критики, художники и архитекторы). Каспер Кёниг, куратор петербургской «Манифесты», вроде бы открещивается от отождествления с художником, но при этом описывает свой подход в терминах, традиционно ассоциируемых с художественным творчеством: интуитивность, точность, неожиданность.

С этим связана и другая характерная черта подобных выставок: они организуется по коллажному принципу — в том смысле, что в экспозиции могут соседствовать очень разные работы, никак не связанные исторически, стилистически или тематически. Произведения выступают тут в качестве реди-мейдов, которые куратор произвольно изъял из их исторического контекста, чтобы с их помощью выстроить некий новый контекст. Собственно, его новизна и измеряется неожиданностью сопоставлений. Такие выставки «аисторичны» par excellence или, во всяком случае, предлагают свои, альтернативные, «истории». На десятой «Манифесте» мы увидим и картины Марлен Дюма, и инсталляцию Томаса Хиршхорна, и видео Ринеке Декстра, и фотографии Бориса Михайлова, и даже гравюры Пиранези рядом с ассамбляжем Луизы Буржуа. Что свело вместе все эти работы кроме как художественная воля куратора?

Наконец третья и, возможно, наиболее примечательная особенность современных международных выставок определяется тем, что они суть продукт глобализации. Бьеннальный бум девяностых непредставим без развития глобального туризма. В этом смысле «Манифеста», которая проводится каждый раз на новом месте, является образцовой бьеннале: она не только привлекает туристов в тот или иной город, но и сама выступает в роли туристки, каждый сезон выбирающей новое место на карте Европы. Отсюда — характерное для такого рода мероприятий сочетание «глобального» и «локального». Город и страна, на территории которых открывается очередная бьеннале, заявляют о своей причастности универсалистским ценностям современной культуры и, косвенным образом, современной глобализированной экономики. Но одновременно они берутся предъявить международной общественности (по сути — тем же туристам) некий уникальный продукт — самобытную культурную традицию. Наряду с оригинальной кураторской концепцией «локальная составляющая» — то, что придает своеобразие подобному мероприятию.

Для «Манифесты» это напряжение полюсов особенно значимо, опять же в силу ее «туристического», кочующего характера. Предыдущая, девятая, бьеннале, проходившая в Генке (Бельгия), была, как сообщает нам сайт «Манифесты», сосредоточена на «богатом наследии этого горнопромышленного района». Эту стратегическую линию продолжает и Каспер Кёниг (в этом отношении его подход вполне поддается рациональному толкованию).

С одной стороны, бóльшая часть участников бьеннале — художники с международной репутацией, среди которых есть и несколько классиков, как покойных (Йозеф Бойс), так и живых (Брюс Науман, Вольфганг Тильманс). Большинство из них не ассоциируется ни с какой локальной традицией. С другой стороны, Кёниг включил в программу работы нескольких местных художников, прежде всего Тимура Новикова и Владислава Мамышева-Монро. Выбор характерный: неоакадемическая эстетика — фирменный петербургский брэнд. Можно было бы продолжить это рассуждение и обратить внимание на то, что искусство Новикова (да и Мамышева с его «процарапками») чем-то сродни кустарной сувенирной продукции, сочетающей в себе элементы рукоделия с индустриальными, поточными методами производства (реди-мейд, репродукция, коллаж).

Разумеется, инсайдеру такой выбор может показаться сомнительным в силу его очевидности. Неоакадемизму, скажет он, пошло бы только на пользу, если бы о нем забыли на десяток-другой лет. Но нужно учитывать, что кураторский выбор рассчитан не на инсайдера, а именно на просвещенного туриста, которому нужна порция локального, но который не располагает временем, чтобы вникать в нюансы местной художественной сцены.

Однако узловой пункт "Манифесты 10» — это, разумеется, использование в качестве выставочной площадки Эрмитажа, музея классического искусства, со всей его экспозицией. Здесь следует искать "соль" кураторского замысла, которую, по идее, лучше сможет оценить как раз инсайдер, с этой экспозицией знакомый. Насколько тесным является соседство традиционных эрмитажных экспонатов и новых вкраплений, насколько глубока интервенция современного искусства в нагруженное смыслами экспозиционное пространство, сказать пока трудно. Известно, что в Зимнем дворце и Новом Эрмитаже демонстрируется примерно треть работ, остальные две трети — в нейтральных залах Главного штаба. Можно предположить, что именно эта первая треть является ключевой.

Но не будем спешить с выводами. В субботу «Манифеста» откроется — тогда и посмотрим.