Александр Кожин. Поток. Рисунки 1970 - 1990-х. Санкт-Петербург, Музей петербургского авангарда (дом Матюшина). 27 мая — 5 августа 2014.

Александр Кожин. Пейзаж. 1978. Бумага, карандаш Александр Кожин. Пейзаж. 1978. Бумага, карандаш

В Доме Матюшина открыта выставка произведений Александра Кожина — художника, живущего в Архангельске, и тем не менее вполне петербургского. Когда-то он учился в ленинградской СХШ, закончил Академию художеств (1974); Кожин принадлежит к кругу «школы Стерлигова». Его творчество довольно рано стилистически разошлось с формальными параметрами и духовными габаритами искусства как учителя, так и его учеников. Художник ищет «свое», в зрелые годы он разрабатывает мотив одной из центральных пластических парадигм модернизма, — решетка (или сетка) будто материализовалась из недр тематизма «течения» и «потока» — воды ли, воздуха, некоей энергии или вещественной субстанции художественного материала. Потока, трактуемого только на первый взгляд статически, течения, лишь спонтанно подхватываемого (но не фиксируемого намертво) зыбкой сетчатой ячеей. Так и названа экспозиция в Музее петербургского авангарда — «Поток. Рисунки 1970—90-х».

Кроме трех десятков рисунков, выполненных простым карандашом, на выставке представлен один офорт и четыре объекта последних лет. Камерный объем выверенной экспозиции позволяет зрителю сосредоточить внимание на технике рисунка, специфике композиционного мышления, в целом на концептуальных особенностях искусства Кожина. Впервые представлены публике лабораторные штудии художника, являющиеся отправной точкой формирования его герметичного стиля. Исследовательский взгляд в них сосредоточен на изолированной области (фрагменте) целостного «зрелища» мира, —  это видение можно назвать (в структурном смысле) локальным. Локальность зрения в дальнейшем обусловила сложное развитие, приведшее автора к созданию произведений, выглядящих в силу смысловой округлой завершенности подчас даже салонными. Но в работу Кожина надо «войти» — выставка в Доме Матюшина предоставляет шанс сделать это кратчайшим путем.

Александр Кожин. Пространственное построение. 1976. Бумага, карандаш Александр Кожин. Пространственное построение. 1976. Бумага, карандаш

Его графические произведения балансируют на зыбкой границе между абстракцией и изощренной метафигуративностью. Близки стилистике стерлиговской Школы самые ранние из выставленных листов (три «Пространственных построения», «Реки», все — 1976), где автор не просто «нащупывает нерв», но уже демонстрирует «отдельность» своего мышления. Словно кальки, ложатся друг на друга распластанные планы-слои символических композиций: условно-схематизированные рукава рек, уподобленные планкам креста, неизбежно фокусируются в очко визуальной констелляции «надмирных» смыслов, а классические христианские символы свободно трансформируются в идеологически нагруженный, но пластически емкий «кожинский» топос.

Художника отличает внимательное владение широкой амплитудой графитных возможностей — от тончайшей волосяной линии остро заточенного карандаша до интимных инертных растушевок. Специфика манеры определена метафизическим про-зрением, чьей идейной матрицей («прибавочным элементом» в своем роде) является не живописное качество (оппозиция холодное/теплое) цветового пятна, как и не взятая сама по себе графическая выразительность линии, но отслеживание их прорастания из толщи композиционного пространства. Фиксация этого процесса не всегда приводит к чересчур деликатно запланированному натуроподобию, которое держится в уме, «утекает сквозь пальцы», как бы боясь достичь порога профанной артикуляции, доступной обыденно-комфортному восприятию. Тем более чужды эти «биоморфы», словно забытые на нулевых одноклеточных фазах глобального генетического развития, кристаллически-минеральному состоянию. Зарождение наростов энергетических смыслов в самом чистом виде мы и наблюдаем на стерильно-лабораторном примере «нищих» рисунков, где рельефно проступает генеральный замысел, воплощаемый в обход вторичного (в данном случае) цветового компонента. (В названиях подобным образом препарированных «видов» очевидная биологическая аналогия не отражается — этикетки с невинными наименованиями («Букет», «Дерево», «Ветер с моря» и т. п.), сгруппированные в самостоятельные блоки, живут независимой жизнью.)

Неуравновешенность положения зрелой «декоративной доктрины» Кожина, зависшей между (пост)авангардным жестом и салонным реверансом, (отчасти) компенсируется мнимой бесконфликтностью «рядов» и «потоков». Экспозиционное пространство размечено тремя большими вещами этого рода: «Поток» (2013), «Документ» и «Мягкая арифметика – 2» (оба — 2014). «Тестом» папьемашевых «симулякров» позднего Кожина служат символы — буквы, цифры: нарезанные, вырванные из календарей, газет и т. п., наклеенные автором на неровно рассеченные листы ДВП, затем перечеркнутые, вновь заклеенные. Бесконечно смешиваясь, они создают визуальный шум — мельтешащую фактуру произведений (играя роль краски в традиционной картине) — и одновременно демонстрируют пересмотренный сюжет художественной концепции: в известном смысле мы давно уже воспринимаем (только) «цифры»… В увлеченном, открытом миру аналитике-органицисте постепенно вызрел «невовлеченный» декоратор-дескриптивист техницистской медийной идеологии (по старинке работающий с модернистскими формами). Но при безупречной гладкости кожинские распиленные доски беспутной «судьбы» современной личности отнюдь не так просто устроены. В них заложена определенная загадка: с внешней арифметической шумихой все-таки спорит брутально-грубая основа. Здесь-то и видится основной сбивающий с толку изъян: недостаточно отрефлексированной кажется декоративная лишь в дополнительной своей установке, по сути же метоописательная концепция.

Александр Кожин. Структура. 1988. Бумага, соус, карандаш Александр Кожин. Структура. 1988. Бумага, соус, карандаш

Апория потока/схватывания стимулирует диалектическое снятие «невозможности развития» [1] модернистской тематики. Решетка (она же «поток» или «овал-телевизор», который есть одновременно сеточный модуль и «окно» некоего оптического протеза: микроскопа, бинокля…) служит, напротив, потенциалом вариативного движения, стилистического роста. Так идея глобального протекания (поначалу повторяющихся «фрагментов», позже — обрывков образов и знаков, а вообще говоря — всей человеческой жизни), «обогретая» упомянутой выше «локальностью зрения», объединила в рамках настоящей выставки «сетчатую» статичную парадигму и подвижные мотивы «рядов». На фоне оппозиции «живых изображаемых форм» и «мертвой  решетки» (хотя подлинная статика не характерна для художника) выступает глубинное противопоставление живой «поточной» формы (в значении художественной формы произведения, процесса авторской работы) содержанию, скомпрометированному банальностью рабочего материала, при помощи которого «лепится» объект: буквальный «контент» снимается абсолютно невесомой легкостью знаков.

Происходит морфологический сдвиг, предначертанный логикой развития искусства (фигура умолчания этой ретроспективы — «решетки» и «сетки», занимающие центральное место в кожинской художественной биографии). Тематическое пластическое умозрение готово уступить место чисто инструментальному видению живых (не в биологическом, а в художественно-функциональном смысле) форм. Несмотря на стильную и нарядную «обтекаемость» (снижающую, в «возвышенном» лиотаровском смысле, высоту эстетической планки), художественное произведение исподволь тавтологически замыкается в самом себе: отсылая зрителя к бессмысленному отныне «другому», оно перестает существовать как подлежащее «естественным» коннотациям. За умной игрой фактур и комбинирования материалов мы способны разглядеть, как (неосознанно?) тематизируется сама форма произведения как таковая: «холодный» псевдосюжетный поток индифферентной цифровой лжеинформации дробится и расчленяется — и в рамках того же самого жеста предлагается нашему взгляду — жестким сечением сегментированных панелей, несущих собственный куда более тяжелый и неотменимый ритмический смысл. В суммирующем художественном жесте «внешняя» тема произведения стремится до неразличимости слиться с его «внутренним» значением, форма этого потока — стать его содержанием (и наоборот).

Мерцание, флуктуация перверсивных нетривиальных смыслов — движущий принцип и сильная сторона искусства Кожина. Интересно наблюдать эту алогичную последовательность пластического мышления, соотносящего направления потоков восприятия и движений материальной субстанции со значениями, привносимыми задействованной тематикой — будь то научная или художественная теория или общее место будничного протекания календарного времени, — до их взаимоуравновешивающего обнуления. «Рисовать проблему» учил своих учеников Владимир Стерлигов, — у Александра Кожина это неплохо получалось еще в 70-х, что продемонстрировано особой отфильтрованной точностью работ, выставленных в Музее петербургского авангарда.

Александр Кожин. Фрагмент. 1990. Газета, карандаш Александр Кожин. Фрагмент. 1990. Газета, карандаш

 


[1] См.: Краусс Р. Решетки // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. – М.: Художественный журнал, 2003. С. 32.

 

Читайте также:

Розалинд Краусс "Монохромы и решетки»

Ив-Ален Буа "Живописная скатология»

Павел Герасименко "Тайна Михнова»