Европейская биеннале современного искусства «Манифеста 10». Основной проект. Эрмитаж, 28 июня — 31 октября 2014.

Куратор Каспер Кёниг уже не раз признавал нынешнюю биеннале «„Манифестой“ без манифеста» — так озаглавлен и его текст, открывающий каталог. Сейчас легко припомнить название темы, с которой Кёнигом был выигран конкурс, и можно попытаться продолжить фразу «С тех пор, как Петербург обрел имя». С тех пор, как Петербург обрел «Манифесту», объявили название проекта и куратор дал первую пресс-конференцию, произошло много событий, достойных глубокой художественной рефлексии и способных стать темой оригинального артистического высказывания — от наступления клерикальной реакции и принятия гомофобных законов в России до аннексии Крыма и войны на Украине.

Надо ли придумывать за Каспера Кёнига отсутствующее высказывание? Почти безнадежное стремление и зрительская сверхзадача — понять, какие смыслы способна транслировать совокупность вещей сама по себе. Все же кажется, нужно до последнего стараться обнаружить то, что может скрываться в слепой зоне зрения и сознания. Что проступает в работах Основного проекта биеннале помимо желания куратора, со всех сторон ограниченного условиями, какие намерения экспозиционера скрывают произведения полсотни авторов? Рефреном кураторского текста стало преодоление бюрократических или технических трудностей и сожаление о нереализованных возможностях.

В многомиллионном городе, где четыре месяца будет проходить событие европейского значения, информацию о «Манифесте» за неделю до ее открытия не удалось обнаружить ни на каких рекламных щитах. Складывалось впечатление, что сами организаторы стремятся сделать «междусобойчик», мероприятие для своих, как обычно и бывает с современным искусством в России, а вовсе не выйти к зрителю и обратиться к горожанам с сложными вопросами и впечатляющими художественными ответами, как следует из духа «Манифесты».

Экспозицию в Главном штабе нельзя назвать единой линией работ от начала и до конца, оркестровка которых и есть задача куратора. В лучшем случае некие сюжеты выстраиваются в пределах каждого этажа — на первом с его очередностью атриумов и на других этажах показанное искусство образует несколько очень сильных комплексов, но все они не объединяются в одно целое, хотя и возникают переклички.

Инсталляция Томаса Хиршхорна «Срез» — единственная работа, пересилившая пространство одними своими размерами. У ее подножия сами собой возникали обсуждения любимой петербуржцами темы архитектуры, раздавались упреки Никите Явейну в бессмысленности построенных атриумов. Панельная пятиэтажка с обрушенной передней стеной - бетонные балки из картона, арматуру изображает строительный скотч, радиаторы стоят на месте чугунных батарей, на переднем плане брошены пластиковые трубы взамен настоящих. Здесь нет верности фактур и не требуется попадание в материал, но на уровне ощущений все сделано очень точно — как и должно быть в театральной декорации, отличительным приемом которой является снятая передняя стена. Жанр работы Хиршхорна точнее всего было бы определить словом «оперный», то есть полный гражданского пафоса и революционной риторики в духе Верди. Легко представить на этажах этого дома солистов и расставленный хор, так что работы художников русского авангарда помещаются здесь подобно певцам. Снизу оригиналы из собрания Русского музея прочитываются с большим трудом - задрав голову, можно разглядеть «Плотника» Малевича. Вполне возможно, что Хиршхорн знаком с идеями Бориса Гройса в "Gesamtkunstwerk Сталин" о судьбе русского революционного искусства. Метафоры художника буквальны: конструктивизм в значении конструкции, балок и арматуры, революция как слом и тектонические сдвиги — и подлинные Малевич, Филонов или Розанова в качестве детали в комнатке. Что вы станете первым спасать из обрушившегося дома?

Идейной и отчасти пластической парой к «Срезу» стала жилая комната, построенная в Эрмитаже Тацу Ниси и названная «Я хочу только, чтобы вы меня любили». Стоит пожалеть о том, что получилось реализовать только эту, а не две первоначальные идеи художника: выбирая исторические объекты, Ниси хотел обстроить интерьером фигуру ангела на Александровской колонне или же конный памятник Николаю I перед Мариинским дворцом. Можно представить себе, каким эффектным зрелищным ходом была бы такая работа художника: ведь скульптурная пластика большого монумента в корне отличается от декоративной, а дворцовая люстра не уникальное изделие. Своим выбором точек приложения артистической силы, места для работы в мало знакомой петербургской среде, современный художник не только сам проявил семиотическую чуткость, но косвенно выявил ее у различных властей, не позволивших исполнить задуманное.

img_2902

Эта работа воспринимается не только как японский ответ Илье Кабакову - она показывает, что «Кабаков» стал интернациональным стилем и поддается копированию. В каком-то смысле Тацу Ниси посягает на миф, разрушает распространенные представления о неповторимости русского опыта. Кабакову уже давно интереснее общечеловеческие сюжеты, а советская тематика и фактура доступна всем художником, его брэнд сделался франшизой. Другая пара к Тацу Ниси и противоположность Хиршхорну во всем — работа Марка Камиля Хаймовица в Зимнем дворце: один художник помещает классические произведения в современный интерьер, второй поступает наоборот.

Перемещение по зданиям Эрмитажа в поисках современного искусства превратилось в квест, который в жестких временных рамках прошли далеко не все приехавшие арт-критики и гости «Манифесты». Навигация по огромному музею в отсутствие указателей стала серьезной проблемой и недоработкой команды биеннале. Глядя на план Эрмитажа с отмеченными на нем объектами, понимаешь, с каким трудом Михаил Пиотровский смирился с вторжением в свою империю чужаков. Конечно, «Лада-копейка» Франсиса Алиса в Главном дворе попала во все газеты и телепередачи, но разбитая машина вряд ли способна впечатлить отечественного зрителя. Предыдущий раз, когда автомобиль въезжал в Эрмитаж в качестве предмета искусства был в 2000 году, и BMW был раскрашен Энди Уорхолом.

В остальном современное искусство получило в императорском дворце весьма скромные места, почти закоулки, не всегда подписанные на карте. Расширение посередине Романовской галереи, в обычное время наполненное витринами с русским ДПИ занимает Тацу Ниси. Проходной Аполлонов зал с предметом мебели, католическим алтарем резного дуба, который значительно менее ценен, нежели помещенный в это пространство Герхард Рихтер. Еще один прием, сводящий на нет контемпорари-арт в залах Эрмитажа - масштаб: в Больших просветах затерялись фотографии Ясумасы Моримуры. Художник собственной персоной таинственно появился в один из дней перед открытием, - как говорят, он прогуливался в образе японского туриста эпохи Мэйдзи в белом полотняном костюме и шляпе на первом этаже музея.

Может быть, в своем стремлении отделять чистых от нечистых и не допустить современность в заставленные вечными ценностями дворцовые интерьеры Михаил Борисович не так уж неправ. Не раз в Зимнем, около инсталляции Карлы Блэк в Двенадцатиколонном зале или у объекта Катарины Фрич «Дама с собачкой» в Будуаре Марии Александровны вспоминался другой дворец, регулярно выдерживающий даже не интервенцию, а осаду современного искусства — Версаль с выставками Джеффа Кунса или Такаси Мураками.

Включение в биеннале классиков — покойных Тимура Новикова и Владислава Мамышева-Монро и живых Герхарда Рихтера и Брюса Наумана — не оправдало себя, их работы можно изъять из экспозиции без ущерба для основного проекта. Сказанное относится и к изящно решенному в Главном штабе залу с циклом тканевых панно Новикова «Горизонты», — эти и другие работы показывали здесь же на персональной выставке «Пространство Тимура» в 2008 году. Из всех произведений классиков только «Экономические ценности» Йозефа Бойса в залах Эрмитажа выглядят каким-то большим и очень древним животным (от которого к тому же сильно пахнет).

Привезти в Эрмитаж инсталляцию Йозефа Бойса, которого в Петербурге впервые увидели в 1994 году на выставке «Территория искусства» в Русском музее, было одной из первых мыслей, пришедших Касперу Кёнигу. Другая его идея — о восприятии работ Марии Лассниг в контексте и на фоне матиссовских «Танца» и «Музыки» разрушилась из-за переезда картин Матисса в помещения Главного штаба. Отдельная экспозиция Лассниг, также перенесенная в Главный штаб, увеличилась по составу и превратилась в мемориальную комнату недавно умершей художницы, но диалог картин не произошел, — а задумывался изящный интеллектуальный ход, более интересный, чем просто расширенная выставка работ Лассниг.

Экспозиционный пробел на третьем этаже Эрмитажа отчасти восполнила Николь Айзенман, чье искусство, полное цитат и отсылок, хорошо рифмуется с Ван Гогом или Ван Донгеном по соседству. А почти рядом с Матиссом в Главном штабе повис монохромный Оливье Моссе. Чистый колористический минимализм обозначает начало и конечную точку современной живописи, но пластически такой ответ выглядит гораздо проще.

Можно оценить иронию куратора, сопоставившего в Главном штабе сразу же у входа два куба инсталляций — «В ожидании Джерри» Хуана Муньоса и «Красный вагон» Ильи Кабакова из эрмитажного собрания: маленькое и большое, пустое и наполненное, шутливое и серьезное. В работе Муньоса не происходит ничего, кроме звуков мультяшной борьбы и погони кота за мышонком, а главным визуальным эффектом является яркий свет, льющийся в полной темноте из отверстия мышиной норки у плинтуса и рождающий сказочное ожидание.

img_2771

Хотя эту «Манифесту» многие в шутку уже называют «биеннале котиков», работа Эрика ван Лисхаута действительно очень хороша. Прежде всего, перед нами пример эффективного решения художником пусть и маленькой, но настоящей, а не выдуманной социальной проблемы (об этом стоит помнить местным левым активистам). В рамках подготовки к «Манифесте» голландский художник решил построить новый домик для знаменитых эрмитажных котов и заснял все это на видео.Богатая карнавальная традиция поэтизации «телесного низа» сработала у голландца на все сто в подвале Эрмитажа, где он оказался в окружении кошачьих экскрементов и ни слова не говорящих на языках смотрительниц, отмахивающихся от художника «езжай в свой Амстердам». Осознав в какой-то момент всю меру творящегося абсурда, Ван Лисхаут попадает в абсолютный резонанс с происходящим вокруг и раскрывается в монологе, где самое употребительное слово - shit.

img_2786

У Брюса Наумана в «Картографировании мастерской» на семи экранах пробежавшая мышка — уже большое событие. Этого нужно еще дождаться в огромном пространстве зала, которое психологически противоречит длительному наблюдению, и хочется поскорее покинуть это место, работающее против художника. К тому же запись с различных камер и видеорегистраторов стала так распространена в современном искусстве, сбивая эффект от сделанной в 2001 году работы.

По настоящему волшебна комната с инсталляцией Вадима Фишкина «Скорый день». Только поглядывая на быстро сменяющиеся цифры на часах, начинаешь думать, какая же географическая широта здесь передана: судя по ослепительно яркому полдню и медовому закату, это может быть средиземноморский климат Любляны, где и живет художник. Планировавшееся соседство инсталляции Фишкина с часами «Павлин» кажется почти идеальным для объяснения современного искусства, и, наверное, произойдет в лучшем мире, либо уже случилось в параллельной реальности.

Зал с полной документацией акции Франсиса Алиса, включает, среди прочего, штраф за аварию в Большом дворе Эрмитажа, заснятую на видео. В искусстве Алиса, которое емко описывается словом «номадизм», полно романтики. В работах художника постоянно что-то перемещают с места на место: начиная от песчаного холма, передвинутого усилиями рабочих с лопатами, до куба льда, который художник толкает по улицам Гаваны. Да и сам он — кочевник: родился в Бельгии, живет в Мексике. В 2011 в работе, названной Game Over Алис уже разбивал машину после путешествия — тогда это был фольксваген «жук» мексиканского производства, и речь шла о путешествии сквозь безразличную природу.

Елена Ковылина сделала для «Манифесты» версию своего известного перформанса «Равенство», который впервые показан в 2007 году, — но в 2014 смыслы в этой работе поменялись кардинально. Десять человек разного, в том числе пенсионного возраста, под мокрым снегом напротив Кремля и под звуки «Интернационала» разительно отличаются от той сотни молодых и уверенных в себе людей, что выстроились на Дворцовой площади, а аккомпанементом новому видео служит «1812 год» Чайковского. Всякое массовое выступление на Дворцовой площади обречено ассоциироваться если не с «Кровавым воскресеньем» 1905 года, то с казнью декабристов (намек в виде табуретки выглядит вполне прозрачно). Сегодня эти два видео друг напротив друга рассказывают о том, как изменилось время. Лучшим и наиболее точным ответом пафосной работе Ковылиной на идейном уровне стала сдержанная, но очень искренняя и меткая инсталляция Александры Сухаревой почти религиозного звучания. Зайдя в тесный восьмигранник, напоминающий архитектуру с русских икон, можно прочитать два документа - сочинение школьника Вани из нашего времени и записка отправляющегося на фронт студента, должно быть, ифлийца.

img_2852

Экспозиция Вольфганга Тильманса на «Манифесте» в двух залах сочетает ретроспективу и сделанный специально для биеннале проект, что соответствует задаче познакомить зрителей с художником. Ему эпитет «неоакадемический» подходит сейчас даже больше, чем Новикову или Монро, и это из-за повторяющихся в искусстве тем — драпировки, обнаженное тело, свет, радость. Во втором зале фотографии, сделанные художником во время визитов в Москву и Петербург, и «Русская комната» с никогда не выключающимся телевизионным экраном, черно-белый цифровой «снег» на котором увеличен до размеров абстрактной картины. Тильманс собирает на фотографиях преграды, мембраны, ошибки и зрительные препятствия — и все это вместе каким-то образом очень точно выражает пластическое чувство современной России.

img_2865

Одной из многих линий проекта Бориса Михайлова тоже про все, что трудно или же не получается разглядеть в результате визуального сбоя. Одновременно «Театр военных действий» - одно из немногих актуальных политических высказываний на «Манифесте», которое невозможно скрыть, даже убрав его подальше в залы на последнем этаже Главного штаба. При всей плакатности идеологии, политики, фактуры Майдана, проект Михайлова совершенно не лобовой. Как и Тильманс, Михайлов смешивает в экспозиции фотографии большого, картинного формата и отпечатки 10х15. Но если для Тильманса это выражение мимолетной дневниковой природы впечатления, то у Михайлова такой переход от большого к маленькому обозначает срывающуюся эмоциональную интонацию осени и зимы 2013 года в Киеве. Среди важных образов всего проекта - нерезкое фото человека у костра, смутное сочетание пламени и человеческого силуэта. Один из первых погибших героев «Небесной сотни» Сергей Нигоян у Михайлова присутствует (а может быть и нет) на заднем плане неразличимым в толпе, перейдя в статус персонажа. На фото с Майдана смешаны лица в копоти от пожаров и зачерненные поверх снимка, чтобы затруднить опознавание, — здесь сразу узнается и продолжает самостоятельную жизнь один из фирменных приемов Михайлова. Серия дополнена снимками, сделанными 18 февраля, в день расстрела восставших полицией и снайперами на улице Грушевского, — пара кадров хроники с телеэкрана и крупная покадровая съемка лица плачущей женщины (это жена фотографа Вита). Серия Михайлова не единственная посвящена украинским событиям. Один из авторов паблик-арт программы, Кристина Норман из Эстонии, с помощью простого концептуалистского приема в работе «Субъективный ландшафт» переназывает Дворцовую площадь и ее окрестности, превращая в место действия украинской революции, и как бы переносит Киев в Петербург.

Десятая биеннале «Манифеста» оказалась просто большой выставкой. Вполне старомодная, но проверенная и надежная идея современного искусства в классическом контексте окончательно лишается своего смысла, если контекст сводится к декоративному значению «оправы». Каспер Кёниг заявлял во всех интервью о желании избежать «неоколониалистского дискурса» — речь должна была идти скорее о цивилизационной миссии современного искусства в России, но два эти понятия разделяет тонкая грань. Отказавшись от четкой темы, определенного девиза, внятного высказывания, куратор как раз и оказался в ловушке: современное искусство в России институционально практически не существует на всех уровнях, от репрезентативного музея и до социальной привычки, поэтому образовавшуюся без выставки-высказывания пустоту заполнил «неоколониалистский дискурс».